15 May 2018

Membaca Lestari Penaung Seni dalam Ibu Mertua-ku (1962)

Sudah tentu sudah banyak yang sudah disuguhkan terhadap melodrama klasik arahan dan karya P. Ramlee ini. Aku menilik sudah tentu Daniyal Kadir mempunyai kupasan sosial dan kelas yang jauh lebih menarik, dan sudah tentu, beberapa pengkritik yang ampuh, seperti Hassan Muthalib, A. Wahab Hamzah dan Anuar Nor Arai sudah meletakkan tanda arasnya terhadap filem berusia lebih 50 tahun ini.

Aku menontonnya semalam di TV2. Walaupun ya, ini bukanlah filem P. Ramlee kegemaranku, dan dahulu sewaktu kecil filem inilah yang membuat aku merasai siksa batin dek tamparan klimaks sebuah filem sedu-sedan yang noir, aku mendapati ada benda-benda yang menarik yang ingin disampaikan oleh P. Ramlee dalam filem ini, walaupun terdapat beberapa hal yang aku tidak pasti sedar janggalnya.

Sebagai sebuah filem melodrama yang menyuntik pengisian komedi pada awal filemnya (ini merupakan suatu red herring yang jelas), aku menganggap bentuknya janggal sebagai suatu pemersatu bentuk yang utuh (kita tidak temui babak komedi lagi, apatah lagi kesinambungan babak-watak Husin-Salbiah), walaupun kedudukan ini diletakakn dengan sedar dan sengaja di awal filem. Kita bolehlah menganggap ini pengaruh filem Hindustan dan Tamil era itu yang cukup sedar juga mencampur-campurkan genre. Kita juga boleh menganggap terdapat pengaruh bangsawan di sini, yang juga, mengguna pakai bentuk selitan komedi dalam sebuah drama serius. Apa-apa pun, dalam pandangan pascamoden, mungkin hal ini membawa makna yang berbeza, mengikut pada pengupas dan penganutnya.

Namun terdapat bijaknya. Mark Twain pernah berbidalan, "humour is tragedy plus time". Ingat kata Aristotle, komedi menganggap bahawa manusia "worse than they are" yang mana manusia yang lawak tidak semestinya jahat, mereka hanya bebal dan mudah diperlekeh. Tragedi pula mewakili manusia yang "better than they are". Memanglah P. Ramlee tidaklah terjumpa kenyataan Aristotle ini, tetapi bentuk janggal ini, menariknya menyumbangkan suatu bentuk melodrama Melayu yang jarang-jarang sekali dapat dibuat "menjadi" oleh pengarah Melayu selepas P. Ramlee, baik A. R. Badul (Keluarga 99, Oh Fatimah), Razak Mohaideen (Hingga Hujung Nyawa) mahupun Yusof Haslam (Gerak Khas). 

Menarik jika dilihat dalam gerakan cerita yang sungguh cepat secepat pusingan kereta api mainan di atas bulatan relnya, terdapat dua ruang yang jelas diselami oleh watak P. Ramlee yang ikonik itu, Kassim Selamat, ruang komedi (Husin, Sabariah, Salbiah) dengan ruang drama-tragedi (Nyonya Mansor, Sabariah, Dr. Ismadi, Mami, Combi, Mamak Mahyudin). Memang kalau diperkira, Kassim Selamat tidak berdiri seorang, kerana pasangannya, Sabariah, turut bermain dengan kedua-dua ruang itu. Namun, pemecahan menurut Sabariah lebih jelas dalam perubahan plot, yakni dari komedi kepada drama, lebih-lebih lagi dengan keadaan Nyonya Mansor memasuki bingkai "komedi" kemudian "romantik" Kassim-Sabariah. Selepas detik komedi, keadaan Sabariah terus dilanda drama, kemudian menurut tangga capaian tragedi pada puncak cerita. 

Gerak alur cerita Kassim berbeza di sini, walaupun kita boleh merujuk runut bunyi filem yang mendayu dan bolero sebagai merentas alam penuh tangis dan tragedi (runut bunyi romantis dalam babak-babak ini merupakan antara skor muzik terbaik yang telah dihasilkan oleh P. Ramlee). Aku bercakap di sini, kerana walau dalam tangis, terdapat henjatan sinis dan apa yang aku panggil "mengejek". Ajami sendiri berkata bahawa watak Nyonya Mansor tidak jahat, dan kedudukan dan pilihannya berjustifikasi. Kerja separuh lagi filem adalah untuk mengejek komplot-rancangan Nyonya Mansor terhadap Kassim. Ini ditambah dengan dialog mahal Kassim pada babak perkuburan: "Mengapa kau diciptakan Allah menjadi manusia? 'Kan lebih baik kau menjadi haiwan?" Kita tidak boleh lari daripada tidak menyedari bahawa kenyataan Kassim ini sah-sah, me"ridiculed" Nyonya Mansor dan seangkatannya, ala Melayu. Bolehkah kita katakan juga, watak Nyonya Mansor itu, walaupun dicerap daripada realiti, turut dipersembahkan secara camp? Malah, kelampauan gaya, cara kata dan liuk gerak tubuhnya terus dibuat-buat dan diikuti sehingga era Mak Cun sekarang. Hal ini menarik lagi, pada babak akhir filem, Nyonya Mansor pabila melihat buta dan gore Kassim Selamat keluar dari bilik tidurnya, Nyonya Mandor ternganga, jelepuk, dan mati (well, macam strok) di atas riba menantu baharunya. Kita tidak boleh lepas daripada menyedari, semua ini merupakan suatu "komedi" yang menyambung komedi awal filem ini, lebih-lebih lagi dalam kenyataan klise antara dua darjat ini bertemu. Jika Pedro Almodovar menonton ini, tentu beliau begitu teruja dan meloncat ketawa. John Waters tentu menepuk sokong, dan Douglas Sirk serta Robert Aldrich terpelecot dari bangkunya.

Bercakap tentang Aldrich, menariknya, filem Whatever Happened to Baby Jane? juga lahir pada tahun 1962, diletakkan sebagai sebuah filem genre seram, dengan hentakan melodrama (dan komedi) yang padu. Adakah ini memaparkan P. Ramlee jauh melintasi eranya pada tahun beliau menghasilkan filem ini? Aku berani menyatakan hal ini, kerana, walaupun kita terganggu dengan plot tukaran Dr. Ismadi yang sanggup mencelikkan mata Kassim dengan menonjolkan pula Sabariah dan anak kandung Kassim kepada Kassim yang celik (babak ini sah-sah macam sebuah filem Almodovar!), malah dengan berkali-kali menyatakan Kassim perlu "rawatan" di rumah Dr. Ismadi sendiri sambil Sabariah menghidang air (talk about deep irony!) walaupun Kassim sudah mengetahui kebenarannya, ini semacam menampilkan kesadisan Dr. Ismadi! Hal seram ini menarik lagi apabila pada tahun 1960, terdapat filem Perancis, Les Yeux sans Visage, yang memaparkan babak pembedahan wajah yang amat menakutkan. Babak pembedahan mata Kassim dalam Ibu Mertua-ku sangat-sangat menakutkan. Dan lebih gerun lagi, atas keadilan puitis (talk about poets and their justice!), Kassim membutakan kembali mata anugerah suami baharu Sabariah itu, just to point out a statement.

Jadi: melodrama-komedi-seram-tragedi, apalagi yang kau mahu!



Namun begitu, lebih menarik lagi ialah keadaan susuk Kassim Selamat yang kelihatan benar seperti legenda yang dipuja-puja, kedua-duanya oleh Sabariah (bolehkah kita katakan Sabariah mewakili golongan Melayu atasan ruang urban, walaupun "peranakan"?) dan kemudian oleh Combi (bolehkah kita katakan Combi mewakili golongan Melayu atasan di luar ruang urban?). Apa yang membuat aku tertarik ialah susuk Kassim Selamat ini, seorang penyair romantis, ya, seniman, yang duduk berpegang pada prinsip dan budinya (lihat, kefahaman budi yang sangat kuat dalam diri Kassim, mungkin melampaui fizikal lemahnya, membuatnya menangis jadi buta, dan kemudian memulangkan mata celik itu kepada Dr. Ismadi kerana tidak mahu berhutang budi). Walaupun masa Kassim hendak dihalau dari bawah kolong rumah sewanya, lihat betapa lembut sopan santunnya (sopan santun yang terjelma dalam filem ini sudah tiada dalam diri budi orang Melayu sekarang, lihat Twitter saja dah cukup) menyampaikan maksud dan meninggalkan "nyawa"nya sebagai galang ganti hutang budinya terhadap Abang Ali, tuan rumahnya. Budi dan santun ini juga yang ditemui oleh Mami dan Combi, membuat mereka terpesona, apatah lagi kata-kata lembut dan penuh ajaran (hal ini jadi lebih menarik dengan apa yang Kassim lakukan selepas itu) Kassim Selamat.  

Bagi aku, keadaan cerita, plot dan tindakan Kassim Selamat ini ada agendanya oleh P. Ramlee. Kassim Selamat ialah susuk dan bentuk seni, seni yang dipegang oleh seniman yang sejati. Kita boleh kata ini seni ala P. Ramlee, Melayu sentrik, romantisme melampau, idealis, terikat prinsip/adat (Kassim tidak akan ke kelab malam selagi isterinya tidak membenarkan), tapi seni ini begitu benar dan indah pada jati dirinya, walaupun terlalu sensitif dan sampai melanggar fitrah dan tauhidnya. Susuk seni ini pula ditonjolkan, dinaungi dalam dua bentuk, satu, dalam bentuk kapitalis ala menyampaikan kepakaran/bakat seni pada ruang (dewan pertunjukan, studio, corong radio, filem), yang hidup mekar, jelas, dalam ruang bandar. Kedua, seni ini dinaungi secara tradisi oleh seorang penaung (Mamak Mahyudin lakonan Ahmad Nisfu) yang membawa Kassim Selamat berjejak ke seluruh Tanah Melayu, seperti bentuk kumpulan bangsawan yang dinaung seorang kaya untuk menjelajah membuat pertunjukan serata Tanah Melayu. Kassim dalam Arab bermaksud "yang membahagi" atau "yang memberi". Selamat ialah "aman" dan "sejahtera", juga asosiasi pada "Islam". Lantas, "yang memberi sejahtera" ialah sosok seni kepada orang awam untuk orang awam menjadi "tenang" dan senang dengan pemberian karya seninya. Inilah yang dibuat oleh Kassim terhadap Sabariah dan Combi. Saksofon ini terpilih, unik, kerana menjadi alat muzik ("nyawa" kata Kassim Selamat) moden/Barat yang menampilkan kemodenan zaman dan bagaimana ia berjaya diasimilasi dalam adat budaya Melayu. Hal ini kerana tiupan penuh emosi Kassim boleh sahaja jaz, boleh sahaja blues, sebenar-benarnya menampilkan liuk irama getar dan meruntum yang sangat Melayu (ia seperti orang mengaji atau berzanji, kita sedar atau tidak?).

Dengan tebaran ini, P. Ramlee seakan-akan hendak menyatakan bagaimana kelestarian seni Melayu ini, sebenarnya, asli dan sejatinya, harus kembali pada naungan orang-orang yang mengenalinya (dalam filem ini, orang kaya di desa). Yang, secara tradisinya bermula daripada golongan cerdik pandai dahulu, orang-orang kaya yang dari asalnya datang daripada golongan istana dan raja-raja, yang telah menurunkan titah perintah, menyalin manuskrip, mengarang hikayat, membina tari inang, mengukir pintu masjid. Ia tidak mampu dipegang oleh massa kapitalis urban yang modenis kebaratan, yang mungkin akan memegang, tapi hanya akan memegangnya untuk bentuk fizikalnya (sepertimana Sabariah yang terpesona dengan bakat dan susuk Kassim), bukan jiwa dan rohnya.

Mungkin pandangan ini tampak prejudis dan serong. Namun ada makna yang mendalam. Seni: muzik, filem, sastera - seharusnya dinaungi oleh orang yang memahami asal dan jiwanya (mengambil kata-kata Seniman Negara Syed Ahamd Jamal, "rupa dan jiwa"). Seni, jika dibiar terlambak pada pasaran, pada ruang kapitalis seorang Sabariah beribu Nyonya Mansor, ia akan hilang, lenyap, dilupai. Sepertinya bentuk kapitalisme yang merayakan "apa yang hot waktu sekarang", ia hanya menurut trend semasa dan akan hilang tiba masanya. Seni Melayu, hendak melestarinya, kerana, seperti ditunjukkan dalam diri Kassim Selamat, amat rapuh jiwanya namun benar pada duduk letak dan simpuhnya, perlu dituntun oleh orang yang budiman dan berbudaya. Ia mungkin akan dilupai dan dibuang oleh massa yang sentiasa relatif cita rasa, tetapi tentu akan dijaga dan dipupuk baik oleh penaung yang mengenal hati nurani dan masa depannya. Lantas, seni tidak hanya bersandar pada pasaran bebas yang menghargainya untuk sementara waktu; seni perlukan penaung berbudaya yang dapat menjaganya sampai bila-bila.

Mengambil semangat Combi di akhir filem: "Abang Kassim datang kepada Combi buta, dan Combi bahagia. Abang Kassim datang kembali kepada Combi dengan buta, dan Combi tetap bahagia." Kerana Combi telah menemui hal yang jauh bernilai daripada permukaan fizikal dan pertunjukan bakat Kassim: rupa dan jiwanya. 

ps: Antara kesemua seniwati era Jalam Ampas, aku amat menggemari Sarimah dan Zaiton. Syukur, kedua-duanya berganding dalam filem ini. Namun lebih menariknya, bagi aku, dalam lunak bentuk suara (walaupun telo utara anak tanjungnya tidak menjadi) Zaiton menampilkan, beliau seorang pelakon yang jelas mempunyai kelas gaya yang tersendiri, dan cukup menampilkan emosi dan impresi yang lunak dan cemerlang, sebaik bintang-bintang Hollywood gitu!

Dengar,
Oh, jeritan batinku!
Memekik-mekik
Memanggil-manggil
Namamu selalu
Sehari kurasa sebulan
Hatiku tiada tertahan
Kupandang kiri
Kupandang kanan
Dikau tiada ...

Risau,
Batinku menangis risau
Makin kau jauh
Makin hatiku bertambah kacau
Mengapa kita berpisah
Tak sanggup menahan asmara
Oh, dengarlah!
Jeritan batinku.

.

06 April 2018

Dukun (2018)



"Syaitan berasal dari hutan gelap. Kau boleh jadi sesat di dalamnya." - Daud

Petikan dialog di atas menyimpulkan tapak dan tujuan filem jenayah dan ngeri tahayul (supernatural thriller) ini sebenarnya, satu-satunya filem yang ditunggu-tunggu oleh penonton wayang Malaysia sedari 11 tahun lamanya. Malah, kontroversi dan persoalan lewat dan disimpan daripada tayangan menjadi antara desas-desus membawang yang paling pedih mata dalam sinema kita. Jadi, akhirnya, Dukun tiba ("Akhirnya kita bertemu!"), dan menarik lagi, tiba pada waktu Pilihan Raya Umum akan berlaku pada bila-bila masa sahaja. Bukan sahaja pemilihan untuk filem ini menemui penontonnya bijak, strategi pemasarannya juga antara yang paling kalkulatif yang pernah difikirkan oleh pihak pasaran Astro. Bagaimanakah pula isinya?

Ulasan ini ada spoiler.

Filem ini bergerak pada tiga garisan jelas yang digerakkan oleh tiga teraju utama; (1) Namron sebagai detektif Talib yang ditugaskan untuk menyiasat mayat (yang kita akan tahu milik Dato' Jeffri, ahli niaga berpengaruh) di dapur milik rumah Diana Dahlan, (2) Umie Aida sebagai Diana Dahlan, tunjang utama cerita ini berkisar, yang menitip hidupnya sewaktu di dalam penjara, di mahkamah, dan saat-saat akhir hidupnya, dan (3) Faizal Hussein sebagai Karim, peguam yang terpaksa  menjadi peguam bela Diana Dahlan di mahkamah, satu kes mahkamah paling sensasi dan nasional dan menuding jelas untuk si pembunuhnya dihukum mati, yang pada masa yang sama mencari-cari anaknya, Nadia (lakonan Elyana).

Daripada ketiga-tiga cerita ini, terjalinlah suatu gerakan siasatan yang membuka rahsia dan misteri ilmu hitam yang terkhusus Batak, dibuka oleh Namron, Ramli Hassan dan Bront Palarae, yang melingkari misterius ritual pembunuhan Dato' Jeffri, yang akan menggemparkan penyiasatnya apabila menyedari, pembunuhan ini menusuk jauh lebih dalam tentang persoalan kuasa, seksualiti, kejahatan dan keruntuhan sosial. Ya, gerak langkah ini akan mengingatkan kita pada siri-siri detektif ngeri yang membuka siasatan ritual, syaitan dan dunia ghaib hitam yang biasa kita tonton di dunia Inggeris (The Seventh VictimThe Devil Rides Out, Night of the Demon, Fallen, Exorcist III, Angel Heart dan The Believers), malah di Taiwan juga pernah menghasilkan sebuah yang bagi aku tidak berapa baik dan dilupai, Double Vision. Menarik lagi, filem ini yang sebenarnya amat mudah diikuti bukan sahaja memenuhi tujuan filem-filem detektif dan pejalanan drama dan intrig mahkamah (untuk kita meletakkan salah/betul Diana Dahlan dalam tuduhan membunuh), filem ini, telah menjadi analogi tentang dunia dan tawarannya, serta pilihan jalan manusia di dunia dalam meniti hidup, sama ada mereka mahu memilih yang "salah" atau mengambil pendekatan mencari "jalan yang lurus". 



Kekuatan filem ini jelas-jelas diangkat oleh pelakon utamanya. Umie Aida ialah satu keajaiban, suatu force of super-natural. Kita tidak mampu tidak menoleh daripada sosoknya, dan kadangkala gerun akan kuasa yang dipegangnya. Ada semacam kuasa pengaruh, karisma dan keyakinan yang selalunya kita tampak wujud dalam tokoh-tokoh politik (yang bijak, seperti Tun Mahathir atau Anwar Ibrahim), wujud pada personaliti Umie Aida sebagai Diana. Diana juga, berperanan bukan sahaja sebagai pakar dalam bidang mistik dua alamnya ("Aku dukun, bukan bomoh!" Diana menjerit pada satu masa) tetapi penguasa terhadap sesiapa yang duduk di bawah telunjuknya. Dan menarik di sini, di bawah karangan baik Huzir Sulaiman (bakal menerima calonan akhir anugerah penulis lakon layar terbaik untuk Festival Filem Malaysia ni, malah mungkin akan menang!), Diana juga menundukkan pelanggan dan pesuruhnya (anjing gunaannya! Pada satu babak yang sangat subtle kita dapat lihat bagaimana Karim jatuh di bawah telunjuknya lalu menjadi pesuruhnya tanpa dia sedari!) bukan sahaja dengan ilmu yang dia ada, tetapi kuasa seksualitinya, sesuatu yang ingin sangat dimiliki oleh Dato' Jeffri (Adlin Aman Ramlie). 

Hal ini dapat kita lihat berlaku pada babak imbas kembali yang berlaku dalam bilik solek Diana yang dilawati oleh Dato' Jeffri. Dalam babak itu, setelah jual-menjual seksual berlaku antara Jeffri dengan Diana untuk memiliki Tongkat Batak, suatu alat ilmu tradisi Batak yang amat berkuasa "untuk memberikan kekebalan dan pengasih" dalam simpanan Diana, Diana meninggalkan Dato' Jeffri dengan kerlingan yang sangat tajam, jelas muak dengan hipokrisi dunia manusia yang dilaluinya. 

Ada sesuatu yang menarik di sini dan dibawa dengan fenomena sekali oleh Umie. Rentak, luah dan lengkuk nuansa seksual Umie memang pada kelasnya yang tersendiri, dan bagusnya Umie tidak melakukan hal ini sehingga pada tahap karikatur. Semuanya "diva" dan "devlish" tetapi amat terkawal. Tetapi lihat juga, dalam godaan dan "melayan" godaan nafsu Dato' Jeffri, pada masa sama, Umie menyampaikan syarat-syarat untuk memiliki Tongkat Batak (phallus - simbol kekuasaan!); dia menyatakan antara syaratnya, agar Dato' tidak bersetubuh dengan mana-mana perempuan. Kita fahami, dengan bayang dan cuitan filem ini, serta paparan akhbar, selalunya, ilmu perbomohan berkait juga dengan seks. Malah, dengan saksian seorang saksi pemandu Dato' Jeffri (Joey Exist), telah melihat majikannya bersetubuh dengan Diana(!) Tapi kita sebagai penonton, ditunjukkan hal itu tidak berlaku (yang berkemungkinan juga, Dewa Ular, jin-syaitan yang dibela oleh Diana itulah yang melakukan persetubuhan tersebut) pada Diana. Ini memberikan beberapa interpretasi yang menarik: Diana mungkin bersetubuh secara rohani, bukan fizikal (ini menguatkan persoalan bahawa lelaki lemah), malah berkemungkinan, kuasa yang ada pada Diana itu begitu hebat kerana dia telah mengawal dirinya, mengawal nafsunya (walaupun kita selalu mendengar nafsu wanita itu 99 berbanding lelaki). Diana ialah seorang dukun dara: mengawal dirinya daripada dieksploitasi menjadikan dirinya berkuasa, malah memahami keinginan orang yang mengelilinginya! Wanita berpelir atau femme fatale yang agung!  

Malah dalam hal ini, kita dapat membaca juga bahawa keberadaan Diana ini bukan calang-calang, dan tidak berhenti hanya pada titik ilmu, seks dan godaannya, tetapi Diana, yang benar-benar menjelmakan tipu daya syaitan, sememangnya ialah pemerhati dan pengkritik besar hati nurani (consicence) sosial, politik dan jati diri Malaysia sekarang. Malah, dengan menakutkan lagi, setiap jejak dan cara Diana memang mengikut syarat (Mephistopheles!) terhadap apa yang diingini oleh manusia. "Lelaki memang lemah," Diana bercakap berkali-kali, mengingatkan betapa manusia bukan sahaja mudah sangat tergoda akan tipu dayanya, tetapi manusia dalam sepenuh hidup hariannya hanya menurut hawa nafsu mereka semata-mata, meminta dan meminta, masyarakat yang tidak berhenti meminta, untuk material, untuk dipuaskan, dengan hal-hal dunia/material seperti mahu anak, jodoh, kepuasan seks dan wang. Dengan hebat lagi, Diana menyedari hal ini dan menyatakan dengan jelas di dalam mahkamah, "Tanpa saya, masyarakat ini tidak dapat berfungsi" - jelas kenyataan yang besar ini bukan sahaja bagaimana pembomohan itu (secara sinis) sudah menjadi institusi masyarakat tempatan, tetapi kenyataan ini hanya disampaikan oleh seorang penguasa politik!

Maka kuasa dan kekuasaan, pengaruh dan ikutan ialah asosiasi terbesar yang melingkungi filem ini, yang merupakan persoalan didaktik yang sengaja dilemparkan kepada kita. Dain Said di sini, dengan sedar, melihat, bukan sahaja daripada strata atas (golongan kelas atasan dan menengah) yang atas sebab mencari pengaruh dan pemuas jiwa, yang jadi korup dan terikut-ikut dengan tipu daya dunia, tetapi golongan biasa dan bawahan juga terkena badinya kerana duduk di belakang dan menurut kata ruang mainan pengaruh dan kekuasaan duniawi ini (keluarga Mislina Mustafa sebagai contoh, yang berlakon sebagai orang gaji Diana, yang akhirnya merana psikologi dan roh). Hal inilah yang berkali-kali diberikan amaran oleh Daud (Ramli Hassan), penyiasat peribadi Karim yang cuba mencari anak daranya yang hilang. Jika Diana melihat dan menyampaikan kebrobokan masyarakatnya dengan kias dan nuansa badan, Daud ialah hati nurani manusia Malaysia yang benar. Dia menjelaskan keadaan korup dan hitam masyarakatnya terperangkap di dalam tipu daya dunia, "Ini alam lain" kata Daud kepada Karim sewaktu mereka mencari anaknya, dan memberikan amaran kepada Talib agar tidak hilang diri sewaktu menyiasat kes Diana, "Orang sekarang sembah ke pelbagai sudut bumi, aku harap bila kes ini dah habis, kau masih menghadap Mekah."

Aku begitu kagum dengan Dain Said dan susunan dan tujuan imejnya. Banyak perkara dan gerak adegan yang disusun oleh Dain adalah dengan sengaja. Ini ditambah lagi bahawa ini filem sulung Dain Said (yang kemudian apabila filem ini tidak berjaya ditayang pada waktunya, filem kembarnya, Susuk tulisan dan arahan Amir Muhammad keluar pada tahun 2008, yang mempunyai beberapa persamaan motif dan perwatakan watak). Kita perhatikan sahaja simbol lam-alif (sesiapa yang banyak membaca tentang dunia ilmu batin Melayu akan tahu ini simbol lam-alif, yang selalunya digunakan untuk membuat azimat) yang dikatakan "huruf Batak" oleh Talib. Jika kita perhatikan, ia mempunyai bentuk bulatan (yang berkaitan juga dengan tanda ouroboros yang diperkatakan oleh Talib/Namron dalam satu adegan, yang simbolnya bukan dalam budaya Timur tetapi Barat, ini jelas satu pinjaman fiksyen yang sengaja oleh Dain-Huzir). Kemudian kita ada Tongkat Batak, yang berbentuk alat sulit lelaki. Jika kita teliti betul-betul, ruang mahkamah, ruang lobi mahkamah, ruang dewan nyanyian Diana, semuanya berbentuk semacam empat segi berkotak-kotak tanpa tiang (ya, di dalam ruang tempat Diana melakukan kerja hitamnya). Dalam ruang-ruang ini, semuanya ada manusia, selalunya penuh dan bersesak-sesak - yang semua orang tertumpu, malah terpesona (dan ada yang mengata) dengan Diana. Diana menjadi topik dan perbualan orang-orang ini. Diana sememangnya telah mempasak kuasanya terhadap mereka, apatah lagi, simbol kuasa wanita (simbol bulatan - simbol kelamin wanita) yang diletaknya di beberapa penjuru dunia lantas memerangkap manusia ke dalam dunianya, dia juga memiliki simbol kuasa lelaki. Takdir dan hala tuju manusia dan cerita seakan-akan berada di dalam tangannya! Maka, segala hal dunia ini, di bawah penguasaannya. Malah, inilah poin sebenar Dain: bagaimana politik menguasai massa!



Dain memberi kita satu lagi imej, dan bagi aku, untuk sinema kita, antara imej paling indah pernah dipersembahkan tahun ini. Hanya satu tempat sahaja di mana ruangnya mempunyai banyak tiang. Tiang-tiangnya pula putih, menolak sifat yang selalu dipersepsikan (tiang juga simbol alat lelaki dan ini biasa dalam kefahaman seni budaya purba Yunani, India dan Rom) menimbulkan kuasa fungsionalnya (menanggung beban bumbung masjid - menanggung kebesaran tempat manusia menemui Tuhan). Tetapi sedihnya, ruang serba suci dan rohaniah ini kosong. Pada babak akhir, kamera Yuk Hoy Cheong melata dan bergerak ke kanan dan ke kiri, menangkap latar anjung Masjid Jamek waktu pagi yang kosong. Manusia tidak terisi di sini (manusia melarikan diri daripada mencari kebenaran makna hidup dan kerohanian). Dalam sedikit dan sedikit, kita menemui satu figura yang sedang berteleku, menyahut doa, bersendirian - berkata-kata kepada Tuhannya. Tidak ada yang lain kerana mereka sibuk tinggal di dalam kotak-kotak tanpa tiang, mereka tersesat di dalam hutan gelap, mencari dunia; menemui syaitan. Pada babak akhir itu, aku mengaku, aku menangis, dan aku menyedari, betapa Dain telah menghasilkan sebuah puisi yang indah. Dain telah melukiskan analogi yang negri dan mendebarkan tetapi cukup indah akan kelemahan manusia di dunia untuk memilih jalan hidup yang betul. Malah imej akhir untuk dua sungai Kelang dan Gombak bertemu di tengah-tengah, menguatkan analogi ini: dengan pilihan jalan manakah yang kita pilih?

Filem jenayah ini diusahakan oleh sekumpulan pelakon yang berwibawa. Semuanya, Namron, Faizal Hussein, Adlin Aman Ramlie, Mislina Mustafa, Bront Palarae dan Elyana telah memberikan sesuatu yang dapat diingati. Terutama sekali untuk Faizal yang cukup hebat membawakan watak Karim yang perlu melalui dilema kehilangan anak dengan menghadapi kes mahkamah paling sensasi pada waktu yang sama. Cerita ini benar-benar dapat diikuti kerana kemanusiaan yang dibawakan oleh Faizal dengan begitu jujur sekali. Begitu juga dengan Namron serta Bront yang sungguh bersahaja, lawak tetapi serius dengan kerjanya. Kita ingatkan mereka para detektif daripada Seven. Busana dan idea seninya juga bagus dan cukup fungsional merealisasikan cerita dan pembawaan naratifnya, walaupun mungkin kepala mayat itu sedikit palsu dan terdapat CGI zaman lama yang kelihatan lawak. 

Terdapat satu babak menurun Diana yang agak menarik, tidak menakutkan, yang dibuat berkali-kali (makin lama makin ganas), yang mengingatkan kita pada spider walk steps yang dipotong dalam The Exorcist. Skor muzik Luka Kuncevic agak rimas walaupun cukup untuk memberikan debar pada bahagian-bahagian tertentu. Mungkin kerana ini filem pertama Dain, terasa suntingan dan cara satu babak ke satu babak dibuat telah terhasil dengan agak canggung dan tiba-tiba. Hal ini dengan jelas lagi berlaku pada babak prolog filem ini di Sumatera yang berkaitan dengan pemberontakan dukun wanita Batak. Babaknya terlalu samar, terlalu disiat dengan beberapa syot dan sudut, kita agak terpinga-pinga (walaupun kita faham babak ini mengutarakan asal-usul kuasa pemusnah Tongkat Batak). Kita juga tidak menerima motif kehilangan anak gadis Karim dengan jelas, yang menimbulkan konflik awal Karim menemui Daud. Malah, beberapa babak awal, kerana keadaanya yang terlalu tiba-tiba, malah oleh kerana tidak dibantu oleh suntingan suara, runut bunyi dan bingkai seluloid yang mantap telah menganggu tempo gerakan filem. Hal ini dapat kita lihat jelas dengan set piece mimpi Karim, yang jika kita bandingkan dengan adegan mimpi Bunohan (2012), cara ia diikat dari satu babak sebelum kepada babak seterusnya, begitu mengalir sekali. Dalam Dukun, tidak. Tempo masa jedanya tidak ada malah kurang kawalan, menjadikannya seperti satu turutan lagu yang sedikit sumbang. Ia seakan-akan terlalu cepat hendak bercerita. Ia tidak memberikan ruang bingkainya sekurang-kurangnya nafas dan transisi babak. Ini juga boleh disalahkan dengan kezaliman LPF yang memaksa pengarahnya memotong beberapa detik syot. Walaupun Dain mengaku ia tidak menjejaskan filem tersebut, bagi penonton seperti aku, seperti babak di dalam bilik solek Diana, kecanggungan syot agak jelas sekali.

Terdapat juga babak yang kurang logik, kerana diadakan secara tiba-tiba tanpa pengenalan. Seperti babak Karim menemui tok imam Masjid Jamek di tepi anjung/zawiyah. Ia canggung kerana orang biasa takkan bertemu tok iman selancang itu (walaupun kita faham ini disengajakan untuk fungsi bingkai filem, yakni buruknya keadaan Karim sehingga hanya menemui orang alim di tepi ruang masjid). Keadaan Karim ini mungkin lebih biasa dalam tatahidup orang Barat yang rasa kekosongan lalu melawat gereja mencari paderinya. Hal sebegitu mungkin sedikit pelik dalam kefahaman orang Timur.

Namun begitu, aku tetap membawa balik sesuatu kerana filem ini, dalam sedikit kekurangannya, mengajak kita untuk merenung dan mencari (apatah lagi jalan dalam hidup). Malah, jika aku hendak membandingkannya dengan Susuk, dengan filem-filem seangkatan dengannya, apatah lagi so called filem seram tempatan seperti Mantra dan Niyang Rapik, Dukun jauh lagi tinggi tempatnya. Sebuah filem ngeri untuk diraikan. Antara filem Malaysia yang sangat baik tahun ini.

Klasifikasi: PG13, beberapa aksi ganas, cadangan seks dan seksual dan aksi ilmu hitam yang memerlukan bimbingan dan didikan penjaga dewasa. 
MENONTON DI TGV 1Shamelin. 

04 April 2018

Lee Chong Wei (2018)

Filem pertama (Ola Bola dianggap separa biofil sukan kerana nama-nama tokoh sukannya diubah) yang menampilkan jaguh badminton negara kita, Datuk Lee Chong Wei, sememangnya suatu langkah pertama untuk filem-filem biografi sukan yang baik. Apatah lagi untuk sebuah filem aksi sukan yang berproduksi tinggi. Filem ini yang diadaptasi daripada buku biografi Chong Wei sendiri, Dare to be a Champion (dalam Mandarin, diadaptasi oleh Teng Bee, Luke Hwong, Tony Hu dan Wong Siew Chooi) ini menampilkan riwayat awal Chong Wei sewaktu membesar di kampung nelayan di tepi persisir Bukit Mertajam, Pulau Pinang, yang kemudian mengorak ke gelanggang BAM (Persatuan Badminton Malaysia) di Kuala Lumpur untuk menghala hidupnya untuk menemui pencabar utama dunianya, Lin Dan dari China.

Teng Bee dipuji untuk menampilkan hal-hal manusiawi yang dilalui oleh Chong Wei, dengan mengambil struktur biasa-klise dalam filem sukan - dari sifar ke perwira negara - yang sememangnya, amat berfungsi untuk tujuan pembinaan jati diri dan semangat patriotisme kebangsaan rakyatnya. Filem ini terletak sesuai bagi bangsa Malaysia yang mencari-cari semangat dan kejituan hala tuju untuk meniti arus pembangunan, lebih-lebih lagi pada era dirinya hendak cuba keluar dari darjat dunia ketiganya kepada negara maju (seperti Singapura). 

Kekuatan ini juga tampak dalam keselesaan penulis skrip dan olahan pengarah untuk membentuk keluarga Lee Chong Wei dengan jelas, khusus pertalian ibu (lakonan Yeo Yann Yann yang baik), bapa (lakonan Mark Lee yang sangat baik) terhadap personaliti dan sikap Chong Wei, walaupun merenyehnya dalam takungan air mata dan simpati penonton (melodrama ialah Malaysia dan Malaysia ialah melodrama, kita, seperti Hindustan dan negara Latin, sukakan air mata dan derai emosi nampaknya). Ia menjadi. 

Teng Bee bijak, malah jauh meninggalkan filem aksi-drama-jenayah Kepong Gangsternya dalam menimbang babak antara drama keluarga dengan aksi gelanggang Lee Chong Wei, dengan babak terbaik haruslah dianugerahkan pada tangkapan saspens dan drama terperangkap Chong Wei dan ayahnya yang terpaksa bermain di gelanggang "perjudian" badminton pada suatu malam. Lebih baik lagi, sinematografi Eric Yeong (yang dikenali untuk The Journey) yang mencari dinamisme sudut dan tangkapan aksi perlawanan badminton (daripada babak paras bumbung yang selalu kita tonton di televisyen) Chong Wei dan lawannya, yang berpecah pada beberapa bahagian dengan sedar (latihan, perlawanan rasmi dan perlawanan legenda) yang sekali sekala tidak malu-malu menangkap peluh, cahaya mata dan kerut dahi Chong Wei dan lawannya pada satu-satu perlawanan. Hal ini turut dibantu oleh suntingannya yang memadai untuk menajamkan gerak laku pemain atau melakukan kerja gerak perlahan (slowmo) yang tipikal dalam filem-filem sukan pasca Raging Bull. Semuanya mengundangkan degup jantung kencang dan keseronokan berpadu, seperti yang kita tonton dalam sebuah perlawanan sukan yang baik.

Lakonan perkumpulannya cukup sebati, dengan Rosyam Nor sebagai Misbun Sidek, jurulatih-mahaguru yang amat disenangi Lee Chong Wei. Baik juga lakonan utama pelakon baharunya, Tosh Chan yang benar-benar menangkap bukan sahaja aksi, tetapi jiwa dan perilaku Chong Wei pada bahagian-bahagian tertentu, lebih-lebih lagi pada beberapa persoalan konflik. Juga pujian buat Jake Eng, yang begitu licik di gelanggang tetapi berjaya merentap jiwa sebagai Lee Chong Wei semasa kecil. Selain kedua-dua pemain utama ini, kebanyakan pemain badmintonnya (yangs etentunya sudah dilatih bertubi-tubi) juga menampilkan ketangkasan yang begitu cemerlang sewaktu dalam perlawanan, kita mempercayai mereka benar-benar bermain badminton tahap profesional, membuatkan aku terasa ingin mengangkat raket aku kembali ke gelanggang. Runut bunyinya yang mengada-ngada Hans Zimmer juga berfungsi pada bahagian-bahagian tertentu, khsusunya pada perlawanan legenda Chong Wei dengan Ling Dan, menimbulkan dramatik dan unsur saspensnya dengan cemerlang.

Yang paling penting, Tee Beng tidak melupakan jarak jalan dan halangan yang perlu dilalui oleh perwira negara ini, membinanya sedikit demi sedikit, tidak merempuh sewenang-wenangnya, lalu dengan "usaha" dan perit yang dilalui itu, kita dapat mempercayai Chong Wei berjaya menjadi juara dunia dalam bidang badminton, dan memberikan secuit inspirasi untuk anak muda mengikut langkahnya.

Klasifikasi: PG, beberapa aksi ganas dan perilaku kurang berakhlak yang memerlukan bimbingan dan didikan penjaga dewasa. 
MENONTON DI GSC My Town. 

08 March 2018

KL Special Force (2018)



Nota Fadz: Butolah Amir Muhammad! Sekali lagi dia menegur aku dengan sindirannya (kali ini dalam 9 isi neraka penulis celaka). Baiklah cipan, aku cuba tulis tanpa meletakkan "tanda petik" yang mata kau benci sangat tu, sial!

KL Special Force ialah Gerak Khas: Kuala Lumpur. Secara jelasnya, ia pastis (pastiche) atau interpretasi semula dari perspektif anak muda Syafiq terhadap hasil drama polis TV ayahnya yang membuat duit di siaran RTM. Untuk percubaan ini, terdapat beberapa hal yang boleh dipuji daripada buah tangan anak muda ini. Paling utama, filem Syafiq kali ini amat menghiburkan, dengan bentuk ngeri aksi yang bergerak sangat mendebar, laju dan penuh intensiti. Paling bagus adalah percubaan Syafiq (yang menulis lakon layar dan cerita asal filem ini) melakukan twist and turn pada setiap satu minit cerita filem ini bergerak. Ada keadaan babaknya membuatkan aku tercungap nafas, tertanya-tanya motif dan kebaikan watak, malah ada satu babak pada titik puncak membuat gigi aku melaga dengan keras kerana intensitinya mencanak agak tinggi bagi sebuah filem ngeri Malaysia.

Aku menyedari bahawa Syafiq melakukan pastis terhadap Gerak Khas apabila pada babak awal-awal lagi, bentuk aksi filem ini secara peliknya mengingatkan aku kepada Gerak Khas ayahnya (ingat siri filem Gerak Khas The Movie itu?), babak amat terang tanpa sudut syot yang bermaya, syot canggung polis meloncat atau sakit/mati tertembak, ledakan api dengan suntingan laju berubah sudut ala filem Kollywood. Ia kelihatan palsu dan melanggar konti. Walaupun penonton umum akan berasa jengkel dengan keadaan ini - kerana kita akan menuduh seakan-akan Syafiq tidak move on daripada bentuk gaya hasil ayahnya - namun Syafiq agak berani melakukan homaj terhadap ayahnya dengan babak awal ini. Namun, kita juga menyedari terdapat cita rasa baharu daripada Syafiq, apabila setiap tubuh polis dan penjenayah yang diratah peluru, tersembur darah ala filem Micheal Mann; begitu jelasnya sentuhan Syafiq bahawa he means business.

Untuk keganasan sedemikian rupa, aku syorkan mak ayah agar tidak membawa anak-anak kecil anda ke filem ini (sepatutnya diklasifikasikan 18) kerana bukan sahaja tahap ganas filem ini boleh tahan ganasnya tetapi setiap kali polis dalam filem ini memekik-mekik (bayangan KL Gangsterkah?) terpacul perkataan "sial" berkali-kali (Amir, tanda petik ni aku gunakan dengan betulkan, sial?). Ini ialah filem Syafiq: gelap, ganas dan berisi.

Kita akan diperkenalkan dengan watak Lan (Rosyam Nor) dan Zul (Fattah Amin), dua polis yang perlu berganding bahu untuk menumpaskan penjenayah hi tech generasi baharu, Syamsul Yusof. Lan ialah wakil polis lama/tua mewakili zaman ayah Syafiq (serius, termasuk selitan watak pipih India dan Cina di samping si Melayu Lan), dan Zul, polis generasi baharu. Metod polis Lan yang cara lama, tersusun dan prosedural menyebabkan kesushana kerana Syamsul dan kumpulan Anarkinya terus-terusan berjaya merompak bank milik Dato' Meor (Mahmud Ali Basha yang masih pelakon kadbod), menyebabkan Ketua Polis (Shaharuddin Thamby) memilih untuk membawa masuk Zul untuk membantu Lan. Lebih-lebih lagi, Lan dipujuk oleh Syamsul untuk bekerja dengannya, menjadi mata-matanya. Syak wasangka berlaku.

Dalam segala cat and mouse dan siasatan dan aksi pukul dan menembak, terdapat dinamisme perhubungan antara Lan-Zul yang menarik dibina-bangunkan oleh Syafiq. Sikap saling tidak percaya, konflik dan perlawanan kebijaksanaan dan taktik antara Lan dengan Zul menampilkan beberapa wacana yang menarik dan kelihatan sengaja disampaikan oleh Syafiq terhadap cerminan keadaan politik dan masyarakat sekarang. Zaman ini ialah zaman orang muda menyoal dan memperlekeh pimpinan dan susun atur orang tua, merasai kaedah orang lama sudah basi dan tidak berkesan. Malah, politik lama kini dipersoalkan, lebih-lebih lagi dengan keadaan rasuah dan mainan politik wangnya. Persoalan ini berlegar dalam watak-watak berkonflik Lan dan Zul. Walaupun ada bahagian dalam filem ini terasa komikal, ketelusan Rosyam dan mengejutkan, Fattah, untuk membawa perwatakan mereka dan konflik hubungan mereka dengan satu fokus membina suatu dinamisme perbalahan dan ujian kesetiaan yang sangat baik.



Rosyam benar-benar membawa filem ini hingga ke akhir (walaupun aku cukup menyinga dengan babak jeritnya harus berlaku setiap lima minit dalam filem), menyampaikan sisi manusia dan peribadi kemudian amanah yang mencengkam bahunya. Lan ialah watak polis yang lebih serius daripada Saheizy Sam dan Zizan dalam Polis Evo. Kalut dan permasalahannya lebih gelap. Syafiq bijak apabila Lan di sini, dijadikan teraju, bukan Zul, kerana kita yang bermula sedari awal, sudah mengesyak sesuatu yang kurang baik terhadap watak Lan. Filem ini seterusnya akan terperosok masuk dalam ruang subgenre polis kotor, satu-satunya genre filem polis yang belum pernah dibikin di sini atas sensitiviti kerajaan terhadap memberi imej yang buruk terhadap pihak berkuasa. Untuk itu, ada percubaan yang licik oleh Syafiq dalam hal ini apabila dia semacam bermain silat dengan LPF untuk menampilkan sisi teka-teki gelap-putih dan di antaranya dalam watak Lan, kemudian Zul, sewaktu kedua-duanya dengan metod yang berbeza, cuba menangkap Syamsul dalam kubu warna merah dan birunya. Hal ini jadi lebih menarik lagi apabila suatu pandangan matang Syafiq apabila menampilkan, bukan sahaja isu bersatu untuk menumpaskan musuh yang sama, tetapi perlunya masyarakat mempunyai sikap empati untuk memahami keluh dan kecamuk keadaan masyarakat sekarang dengan pelbagai masalah ekonomi dan sosialnya. Syafiq, dengan tidak sengaja menjadi seorang guru sosiologi di sini, dan ini amat mengujakan. Dalam hal ini juga, aku perlu memuji Fattah Amin yang boleh berganding bahu dengan bahu bersama Rosyam Nor untuk menumpahkan emosi dan luahan dialog yang seadanya, walaupun terdapat beberapa babak yang Fattah masih terasa membuat-buat daripada berlakon. Mantapnya, aksi dan gerak fizikal Fattah bagus, sebaik aksi-aksi sendiri Rosyam.

Bagi aku, Syamsul Yusof adalah antara masalah dalam filem ini. Dia tidak cukup gelap untuk membawa watak psikaotik (Saheizy Sam lebih sesuai setakat ini? Syafiq, apa perlunya kau merujuk Joker dengan topeng-topeng badut itu?) yang pandir. Lakonannya tetap mendatar dan lapisan emosi yang diperlukan tidak disampaikannya dengan kemas. Ia menyedihkan kerana skrip adiknya ini memohon seorang watak yang sangat-sangat kacau dan mengganggu untuk dibawa dengan betul, menjadi mega seteru yang dihadapi oleh pihak polis.

Gaya-gaya aksi dalam filem ini walaupun bising, dan kadang-kala terlalu mengada-ngada, mempunyai sentuhan kareografi yang baik dan menjalin dengan plot. Aku suka babak-babak kejar kaki dan kereta dalam filem ini, tangkas, mendebarkan dan meluncur baik. Malah, kali ini aksi parkour dibuat dengan betul dan bergaya sekali dalam filem Malaysia, mempunyai ritma, sentapan dan gerakan untuk menaikkan saspens yang betul dan sesuai. Malah, gerak kinetik ini yang digunakan oleh Syafiq (kita tidak diberikan masa untuk berdiam merenung), terus-terusan bergerak dan membuka cerita baharu dan mengawal saspensnya. Ini dibantu dengan suntingan Syafiq sendiri dan Akash, walaupun tidak secantik yang dilakukan dalam Polis Evo. Walaupun aku geli dengan lakonan Sabrina Ali sebagai isteri Rosyam dan babak-babak keluarga Lan terasa dibuat-buat, ia tetap penting untuk struktur filem ini, walaupun kelihatan terlalu mendesak. Sinematografi Azami Alias biasa kerana sengaja menghomaj era Skop Productions terdahulu. Skor muziknya mengikut gaya biasa Skop, yang kadang-kala kita dapat mendengar nada-nada filem gothik di dalamnya. Terdapat babak akhir yang sangat canggung (kita tidak mempercayai watak boleh terjerumus setahap itu), merosakkan naratif ngeri Syafiq yang sudah cukup mengkagumkan.

Sebuah filem yang tangkas, getir dan menghiburkan hingga ke akhir. Gerak Khas sudah mematangkan dirinya dan tidak lagi menjadi "sebuah lagi drama polis yang corny".

Klasifikasi: PG, beberapa aksi ganas dan kata kesat yang tidak sesuai ditonton oleh kanak-kanak. 
MENONTON DI TGV Sunway Velocity. 

30 January 2018

Melihat 10 Filem Terbaik Malaysia Sepanjang Zaman



Pusat Kajian dan Apresiasi Filem (PKAF) atau Wayang Budiman (dieja Wayang@Budiman) di bawah bimbingan Dr. Norman Yusoff telah melaksanakan Temasya Wayang Budiman di Alam Budiman, Pucak Perdana, Shah Alam, baru-baru ini. Terdapat beberapa sesi (aku masuk dalam sesi  pagi, perkongsian kertas kerja tentang filem-filem klasik dengan melihat homaj P. Ramlee dalam Pendekar Bujang Lapok terhadap filem sulung Akira Kurosawa, Sanshiro Sugata) yang diadakan suntuk pagi hingga malam pada 27 Januari 2018 itu, tetapi sesi meja bulat perbincangan 10 Filem Terbaik Malaysia Sepanjang Zaman atau judul panjangnya, "Tak Lapuk Dek Zaman: Menjejaki Karya Kanon Sinema Malaysia" jauh lebih menarik, penting dan bersejarah.

Dalam sesi itu, telah dimohon sekumpulan pengkritik, pengkaji, akademik, pemerhati, pembikin dan peminat filem tempatan untuk memilih 10 filem terbaik dalam pandangan mereka. Setelah itu, senarai itu dibahaskan pada hari itu oleh sekumpulan perwakilan yang termasuk Hassan Muthalib, para animasi, sejarawan dan pengkritik filem, Zakaria Ariffin, dramatis dan pensyarah, A. Wahid Nasir dan Luqman al-Jefry, penulis skrip dan segolongan anak muda pembikin dan pengkritik filem yang berwibawa. 

Inilah, julung-julung kalinya buat Malaysia, seperti yang pernah dibuat oleh British Film Institute (BFI), yang pernah dibuat oleh American Film Institute (AFI), yang pernah dibuat oleh Golden Horse (100 terbaik ini ialah senarai paling definitif untuk filem berbahasa Cina buat aku) dan yang pernah dibuat oleh Pinoy Rebyu (100 filem terbaik Filipina yang diundi oleh sekumpulan pengkritik, para arkib, pembikin dan ahli akademik). Senarai filem ini juga termasuk filem-filem sebelum merdeka, filem yang dikenalkan oleh pakar filem, Allahyarham Hamzah Hussein sewaktu pembikinan filem kita bermula sebelum Perang Dunia Kedua, dan selepas itu, zaman studio Jalan Ampas (baik Malay Film Prodcutions oleh keluarga Shaw, kemudian Cathay Keris dan beberapa studio bebas yang lain di Singapura; yang kini amat diangkat dan dirujuk di Singapura sebagai filem nasional mereka), dan selepas tahun 1957, kemudian zaman Studio Merdeka dan zaman Keluarga Si Comat (1975) hadir di pawagam Malaysia, sehingga sekarang.

Ini merupakan "fasa pertama" daripada perbincangan tersebut, namun senarai ini sudah cukup untuk menampilkan, sudah ada 10 filem terbaik yang harus ditonton oleh rakyat Malaysia untuk menusuk ke dalam mimpi dan pengalaman wayangnya yang panjang berliku dan penuh berperisa:

Senarai 10 Filem Terbaik Malaysia Sepanjang Zaman bermula daripada tangga kesepuluh, yang kemudian berarah ke tangga tempat pertama:

10 Perempuan, Isteri & ... (1993, arahan U-Wei Haji Saari) Panas, sekali gus membara. Tidak pernah dalam sinema Malaysia, layar wayang terbakar dengan keberanian dan pancuran tabu. Khusus kepanasan ini menjadi terpancar dengan daring dan kelantangan lakonan Sofia Jane sebagai Zaleha, wanita yang cuba menurut isi hatinya tapi dipermainkan dan dizalimi lelaki dan adat mereka. Apa yang boleh wanita yang dibisukan buat, selain membalas dendam? Zaleha seperti seorang femme fatale dalam sebuah neraka lelaki (satira pada dunia Melayu?) bermain dengan teliti, lelaki-lelaki yang mengelilinginya. Filem yang hebat ini pernah cuba diikuti oleh beberapa pengarah seterusnya, tetapi masih sampai sekarang, tidak setahap, sekompleks dan sepanas yang dibuat oleh U-Wei. Filem seks yang turut menyelirat polemik tradisi dan kedaifan lelaki dalam menghadapi perubahan.

Babak Ikonik: Zaleha mengipas sambil mencangkung kainnya dan menghisap rokok, sambil ada mata-mata di balik pintu melihatnya.

9 Jagat (2015, arahan Shanjey Kumar Perumal) Satu-satunya filem bukan berbahasa Melayu yang masuk dalam senarai, Jagat sememangnya layak kerana memberi harapan kepada sinema Malaysia dalam penjalinan watak perwatakan dan naratif paling baik pernah dibuat dalam sejarah Malaysia. Filem ini terikat pada persoalan harapan-impian dan bagaimana semuanya hancur dan meluluh ke arah suatu kitaran ganas yang abadi. Ketiga-tiga (atau empat) watak lelakinya cukup mewajarkan persoalan ini, dalam latar anak India warisan estet yang dipaksa keluar bekerja dan melata ke kawasan lain untuk survival ekonomi. Filem tertumpu pada Apoy lakonan tangkas Harvind Raj yang mencari-cari makna hidup dan suri teladan buat membimbing prasedarnya untuk suatu kebaikan hidup, daripada ayahnya, kedua-dua pak ciknya, yang walaupun penuh asam garam dan ketawa, dia hanya menemui keganasan dan kemarahan. Ini ialah jawapan terbaik kita terhadap Les Quatre Cents Coups (1959), malah sangat menangkap panik dan keterpaksaan untuk mendewasa dengan jujur dan penuh realistik sekali.

Babak Ikonik: Apoy membuat telefon palsu di talian kecemasan menggunakan telefon awam berganggang merah, lalu menangis semahu-mahunya.

8 Abang (1981, Rahim Razali) Filem legenda ini mungkin kelihatan sudah sedikit lapuk, tetapi momen filem ini masuk ke pawagam, pada awal era kebangkitan semula filem Melayu, Rahim Razali menunjukkan jalan sofistikasi dan kedalaman babak, dalam dialog panjang "teaterikal" dan syot panjang watak-wataknya, yang semuanya kaget, resah, rindu dan marah akan kehadiran seorang abang (Rahim Razali) yang sudah lama hilang. Tangkapan masyarakat Melayu era Dasar Ekonomi Barunya turut menarik, dengan keadaan masyarakat kosmopolitannya di bandar, terasing daripada damai dan sunyi tetapi mesra masyarakat kampungnya. Filem ini juga satu filem perjalanan penebusan dosa (redemption) yang menggigit, yang sekali gus sedang memohon taubat pada sinema Melayu waktu itu yang sedang lusuh dan mati, langsung menemui suatu kelahiran semula.

Babak Ikonik: Wajah sayu dan kerut seisi keluarga waktu "Abang" tiba buat pertama kali.

7 Mukhsin (2006, Yasmin Ahmad) Filem ini semacam trilogi Orked yang dihasilkan oleh Yasmin Ahmad, antara pengarah wanita terbaik yang pernah lahir di Malaysia. Malah, ini semacam prekuel terhadap Sepet dan kemudian Gubra, dengan tatapan nostalgia dan kisah cinta pandangan pertama yang sangat benar-benar remaja. Yasmin yang menangkap baik perasaan menemui cinta kali pertama (dibarisi oleh lakonan fenomena Mohd Shafie Naswip sebagai Mukhsin dengan gandingan Syarifah Aryana sebagai Orked) berlatarkan kampung Melayu dengan bendang hijau, telah melonjak kisah romantik ini dengan persoalan takdir dan kerohanian, sekali gus menyatakan persoalan qada qadar Tuhan dalam perjalanan pengalaman hidup dan pilihan manusia. Tidak pernah filem Malaysia seidyllic ini.

Babak Ikonik: Orked kecil dan Mukhsin menemui Orked dan Jason di tengah suatu bendang, di suatu tengah hari.

6 Layar Lara (1998, Suhaimi Baba) Sememangnya, konsep filem dalam filem karya pengarah wanita ini amat kehadapan dan berani untuk dibikin pada era masyarakatnya masih terikat (dan masih lagi terikat?) dengan persembahan konvensional. Tetapi filem ini juga tentang sinema, tentang niat pembikinan filem, sakit dan seronoknya, impian dan kegagalannya. Ia adalah realisasi nadi sinema Malaysia, khususnya tangkapan era 1950-an serta kontemporari 1990-an. Syot berkuasa boleh dilihat pada bahagian watak Ena Manjalara, pelalon berbakat tetapi diva lakonan berkesan Ida Nerina menuruti sang seniwati legenda, Azena Irdawaty yang sudah meringkuk pada alam nyanyuk, merealisasikan "sinema" kembali pada latar rumah yang usang dan tua. Hal ini dijukstaposisikan pula pada watak Ena yang ingin bertaubat menghadapi Sidi Oraza pada ruang bilik syarikat filem yang kosong. Babak itu "menjadi" babak lakonan paling menonjol, dinamis dan berkesan "di luar penggambaran" filem dalam filem ini: menjawab persoalan mengapa anak wayang, para artis, diva popular atau tak berdisiplin, masih terus-menerus berjuang, memain wayang, bikin filem, walaupun dewan panggungnya kosong dan sambutannya hambar dan usang. Walaupun optimis ini kelihatan tergugat pada sambutan filem ini keluar pada tahun itu, ia tetap menjadi surat cinta peribadi bagi kebanyakan orang filem Malaysia melihat pada diri mereka sendiri dan impian yang hendak mereka capai.

Babak Ikonik: Satu syot panjang Ida menemui pengarahnya Sidi, untuk memujuk mengambilnya kembali kerja, dengan hanya berlatarkan kerusi di tengah-tengah bilik.

5 Chuchu Datok Merah (1963, M. Amin) Antara filem klasik terbaik zaman itu, M. Amin berjaya membina sebuah dunia Melayu lama yang begitu dekat pada sensual Melayunya, dalam kefahaman Melayu dengan darjat, emosi, keduniaan dan hal-hal ketahyulan. Filem ini juga berkenaan kejatuhan rangka feudalisme pada era semangat dunia yang mula merubah dan berlandaskan materialisme. Menariknya, bahasa filem dan kekuatan M. Amin pada tangkapan babak dan simbolisme amat mengalir dan jernih, menjadikan filem ini satu-satunya filem yang boleh diinterpretasi dalam palbagai sudut dan pendekatan, malah keluar daripada kerangka "bangsawan" yang biasa terbentuk dalam filem-filem klasik Melayu era itu. Suatu mutiara yang seharusnya digilap untuk dipandang lebih lama.

Babak Ikonik: Roseyatimah memerhati dirinya di cermin, dengan rasa gundah, tetapi kemudian tersenyum puas.

4 Semerah Padi (1951, P. Ramlee) Filem kedua P. Ramlee ini sangat ambitious, dan sememangnya berbaloi kerana berjaya menangkap sebuah dunia Melayu Islam pra zaman kolonial yang begitu terikat dengan sistem perundangan syariah, namun ini juga merupakan kritikan halus P. Ramlee terhadap kerangka itu, bahawa manusianya jauh lebih kompleks untuk dikotak-kotakkan dalam suatu kerangka. Namun P. Ramlee tetap berjaya merealisasikan suatu kehidupan masyarakat Melayu yang sedaya upaya menurut hukum, dan hidup dan mati untuk hukum. Filem ini juga menampilkan daya usaha P. Ramlee menggunakan rujukan teknik dan garapan filem-filem luar negara, Barat dan Timur, khususnya Rashomon, untuk merealisasikan dunianya. Layarnya mempesona, menangkap dan tidak mahu kita melupainya setelah ia kembali menjadi bebola bumi kecil yang berputar-putar, meneruskan hidup isi dunianya.

Babak Ikonik: P. Ramlee menghulur parangnya dan memohon hukumannya, dipandang oleh semua orang yang terjalin pada tindakannya.

3 Hang Jebat (1961, Hussain Haniff) Filem ini biasanya menjadi juara dan selalu diusulkan sebagai "filem Melayu terbaik", yang juga dibicarakan oleh kalangan cerdik pandai (pada era 1950-an, filem Hang Tuah dikecam kerana sifat menurut feudal yang terlalu keras, lalu berkemungkinan filem Hussain ini menjawab persoalan itu), malah selalu diangkat oleh pengkritik dan sasterawan zamannya dan zaman-zaman mendatang. Mungkin bentuk pentas pada latar balairung istana dan latar rumah Hang Jebat mendaifkan mutunya, tetapi naratif, kekuasaan lakonan dan dialog-dialog kuat begitu mencengkam, menghidupkan suatu tragedi Melayu berdasarkan dua adikarya klasik Melayu, Sulalatus Salatin dan Hikayat Hang Tuah. Selain sikap pemberontakan kepada kekuasaan (yang zalim), filem ini juga membuka banyak wacana moden dan psikologi antara pertarungan-persahabatan klimaks Hang Tuah dan Hang Jebat, dua buah tokoh yang bertelingkah atas susun atur politik kuasa yang membendung mereka. Suatu filem besar yang sememangnya masih dipesonakan akan ruang falsafah dan tujuan-pilihannya.

Babak Ikonik: Pertelingkahan terakhir Jebat dengan Tuah, sambil berbalas suara, berbalas tikaman, yang mencampuri unsur ganas dengan hiba dalam suatu adegan.

2 Bunohan (2011, Dain Said) Sebuah filem klasik moden, satu-satunya pada alaf 21. Bunohan memecah pelbagai ruang dan masih memecahkan beberapa ruang pengalaman sinema, baik yang tradisi mahupun kontemporari. Secara mudah, filem ini bercerita tentang pergolakan tanah dan kemahuan berbeza tiga anak seorang pemain wayang kulit yang sudah berusia. Dilatarkan seperti suatu tragedi Shakespeare, tiga anak ini mencari ruang dan pilihan sama ada hendak melakukan, atau tidak, tindakan yang mereka hendak lakukan, menjadikan isi tangga rumah warisan si ayah (lakonan memberangsangkan Wan Hanafi Su, yang kemudian mengangkat kembali namanya ke persada filem era 2010-an)  retak menunggu belah. Terdapat pula projektori spiritual yang melatari dunia si ayah dan anak-anak, yang juga akan terkesan dengan perubahan yang akan dijalankan oleh satu daripada anaknya. Politik dan drama tidak pernah setegang ini dalam filem Malaysia.

Babak Ikonik: Faizal Hussein berjalan di kawasan kubur yang kelam di tepi pantai, rumah yang terbakar.

1 Kaki Bakar (1995, U-Wei Haji Saari) Walaupun filem minimalis yang lebih dikenali sebagai filem pertama Malaysia yang menjejak ke Cannes ini merupakan adaptasi daripada cerpen "Barn Burning" Faulkner, ruang, dunia dan perwatakannya sangat Melayu-Malaysia, dengan membina persoalan keterasingan dan latar sejarah dan kemodenan yang menolak orang-orang terpencil. Filem ini masih dijaguhkan sebagai antara yang terbaik yang pernah dihasilkan di Malaysia selepas era studio Jalan Ampas. Kuasa cerita dan garapan, dengan kekuatan lakonan Khalid Salleh dan Ngasrizal Ngasri, tetap masih mencengkam prasedar dan sedar peminat yang mengikutinya akan psikologi gelodak dan perih ambivalen dan terasing mereka, seakan-akan suatu kemas kini daripada persoalan maruah Chuchu Datok Merah. Syot panjang dengan api membakar sahaja sudah membuka pelbagai persoalan sinema, yang kemudian menampilkan bagaimana alam, dalam tangan manusia Melayu, menjadi alat kehidupan dan pembawa tragedi.

Babak Ikonik: Syot akhir Ngasrizal yang duduk memeluk lutut di bawah pokok yang besar pada waktu malam, seorang diri.


05 January 2018

The Cangeling (1980) dan Rahsia (1987): Suatu Adaptasi dalam Adaptasi

Menulis rentetan sederhana ini merupakan suatu daripada impian aku sejak dahulu lagi, setelah jatuh cinta dengan filem Rahsia (1987) sewaktu filem itu mula-mula diputar di pawagam semasa aku budak lagi, dan menjadi renggang dengannya apabila mendapati filem itu "menyalin" sebuah filem Kanada, The Changeling (1980) ketika membelek Rating the Movies nukilan pengkritik Leonard Maltin.

Setelah aku menemui The Changeling ketika menontonnya beberapa tahun lepas dan membaca maklumat tentang filem tersebut dalam Wikipedia, sikap dingin aku terhadap filem Hafsham itu mula reda dan penghormatan, malah sanjungan diberikan kembali terhadapnya, walaupun mungkin dalam waktu sekarang, kedua-dua filem tersebut nampak sedikit lapuk dalam kelolaan tema, serta teknik dan tatakhas yang sedikit ketinggalan zaman.

Aku memang menyanjung Rahsia (1987), filem arahan Hafsham dengan skrip nukilan Masnah Rais itu dan benar-benar menyokongnya sewaktu filem itu memenangi filem terbaik pada malam anugerah Festival Filem Malaysia dengan lapan anugerah. Menarik lagi, The Cangeling (yang tidak berapa diminati oleh pengkritik Amerika) turut diangkat sebagai filem terbaik dalam majlis anugerah filem kebangsaan Kanada, Genie Award dengan berjaya merangkul (turut) lapan anugerah. Filem itu kelihatan seperti suatu gerakan industri filem Kanada untuk "menjual" kreativiti kesenian Kanada dalam bentuk filem kepada dunia, dengan penggunaan Inggeris (bahasa rasmi Kanada ialah Perancis walaupun kebanyakan rakyatnya bercakap dalam Inggeris sebagai bahasa kedua) dan menggunakan kepakaran luar negara (tiga pelakon utamanya, George C. Scott, Mevlyn Douglas dan Trish Van Devere ialah pelakon Amerika; pengarahnya, Peter Medak berbangsa Hungary; penulis skrip asalnya, Russell Hunter dari Amerika). Jelas, gerakan ini berlaku setelah Hollywood menemui filem blokbuster dalam sentuhan "komersial", yakni cerita mudah dan berkesan dengan teknik dan produksi tinggi dan teliti, yang diperkenalkan oleh Steven Spielberg dengan Jaws (1975) dan kemudian George Lucas dengan Star Wars (1977). Menariknya, filem yang diproduksikan oleh pembikin filem Kanada ini (yang diingatkan akan mencapai kecemerlangan kutipan) ialah genre seram, dengan beberapa faktor mungkin; melihat pada genre seram boleh dihasilkan dalam masa yang lebih pendek, dengan kos yang lebih rendah dan boleh dibikin oleh penerbitan yang lebih kecil atau bebas (independent). Hal ini jelas apabila melihat pada garisan sejarah filem seram yang rata-ratanya memang kosnya jauh lebih murah dan banyak dihasilkan oleh syarikat-syarikat bebas. Ini ditambah lagi dengan ledakan filem The Exorcist (1973) waktu itu (walaupun sebuah filem studio, filem ini agak murah dengan perbelanjaan dalam 12 juta dolar tetapi mencapai kutipan 441.3 juta dolar), yang juga diikuti oleh beberapa filem terbitan bebas tetapi turut meletup di pawagam; Night of the Living Dead (1968), Dawn of Dead (1978), Texas Chainsaw Massacre (1974) dan Halloween (1978). Tampaknya, The Changeling seakan-akan jawapan Kanada terhadap The Exorcist, ton filemnya serius, bergerak seperti sebuah filem drama dan wataknya bercakap dalam bahasa basah-basi harian orang Amerika.

Tempo The Changeling amat diam dan perlahan. Medak banyak menggunakan gaya syot menyorot kanan ke kiri atau kiri ke kanan, baik latar luar, dengan pemandangan luas dataran penuh salji Kanada (adakah Kubrick mengguna pakai teknik ini untuk The Shinning?) atau latar dalam, babak di dalam rumah agam yang diduduki George C. Scott sewaktu kematian isteri dan anaknya dalam satu kemalangan di tepi jalan.

Plot The Changeling dan Rahsia seakan-akan serupa tetapi menggunakan penanda dan pelaksanaan sinema yang berbeza. Dalam The Changeling, hanya George yang tinggal seorang setelah kematian isteri dan anaknya (yang dilihatnya sendiri di tepi jalan sewaktu musim salji). George seorang komposer muzik yang juga boleh mensyarah muzik, lalu George yang tidak tahan akan rumah keluarganya yang penuh memori isteri dan anaknya, telah mengambil keputusan untuk berpindah (jauh) ke sebuah pekan lain dan mengajar di sana (lalu masuk ke rumah berhantu tersebut yang dibelinya melalui ejen hartanah). Dalam Rahsia, Shukery Hashim dan Noorkumalasari dengan sepasang anak lelaki-perempuan berpindah ke suatu pekan di tepi pantai yang terletaknya sebuah rumah agam lama yang murah (ya, kedua-dua filem menyatakan tentang harga rumah yang murah). Shukery Hashim ialah seorang "profesor" yakni ahli akademik sebuah universiti, walaupun kita tidak diberikan apa-apa makluman tentangnya (dengan Shukery menghisap paip sudah cukup menampilkan dia intelektual?). Tiada apa-apa yang terjadi sehingga anak perempuan pasangan itu mati lemas sewaktu mereka berkelah. Ya, tragedi (mati) menggerakkan plot cerita, mungkin dalam The Changeling lebih jelas liuknya daripada Rahsia. Namun kedua-duanya turut menggunakan struktur cerita "politik" atau kisah seorang kaya yang mahukan "rahsia" di rumah miliknya disenyapkan. 

Dalam The Changeling, hal ini dilakukan dengan gaya minimalis, senyap, dengan banyak penggunaan syot ruang latar mengambil mood, lalu seram ini kemudian, dibina dan dibina, sedikit demi sedikit. Medak menggunakan objek bola untuk ini, yang masuk dalam ruang bingkai filem, mengejutkan penonton, secara diam dan juga hentakan. Kemudian, objek ini berubah apabila George menemui "bilik rahsia" (bilik yang menyimpan si budak tempang) yang terdapatnya kerusi roda untuk kanak-kanak. Kerusi roda inilah yang kemudiannya "menghantui" ruang rumah agam George dengan beberapa konsep yang menyerupai syot POV Evil Dead. Menariknya, terdapat juga penggunaan objek bola dalam Rahsia, sebagai ikatan pada filem asalnya mungkin. Tetapi, siapa yang dapat melupai set-peice anak patung yang dibeli oleh Shukery Hashim (filem ini jauh mendahului Annabelle) yang kemudian menitiskan air mata di atas kekunci piano (satu lagi objek yang merujuk filem asal), menaikkan remang tengkok Shukery dan isterinya.

Syot-syot POV ini juga menjadi "kaca mata" atau ikatan "empati" secara mistik antara George dengan hantu di dalam rumah agam, meminta George merasa "apa yang dirasa" oleh budak itu: hantu dan Geoge menjadi satu melalui perspektif imejan. Ini sebenarnya tujuan sinema Medak, yakni membina "komunikasi", antara alam ghaib/hantu dengan alam nyata manusia. Tujuan bentuk filem ini banyak membina hal ini (dengan persoalan, bagaimana hantu berkomunikasi dengan orang hidup?) Selain mimpi, perspektif POV, asalnya, filem ini dengan subtle sekali menampilkan bagaimana hantu itu berkomunikasi dengan George melalui suara (dalam hal ini, muzik). Yakni, George yang tidak dapat menyiapkan lagu yang sedang diciptanya tiba-tiba dapat menulis lagu tersebut di piano. Filem ini membayangkan bahasa lagu tersebut kononnya sudah ada pada era budak hantu tersebut. Hal ini ditambah lagi dengan suara "white noise" yang ditangkap oleh pita rakaman George, suatu teknik yang berkali-kali diguna pakai dalam filem seram, khususnya The Conjuring (aku mengagak, James Wan banyak mengguna pakai elemen daripada filem ini untuk filem-filem seramnya). Apabila suatu pertalian sudah terjalin (di sini, suara dan visual), George yang sudah "empati" pada tahap hantu tersebut (lalu berusaha melakukan quest membongkar rahsia hantu tersebut), mengeratkan lagi tujuan komunikasi ini pada bentuk yang lebih menggerunkan dan ganas.

Sesuai dengan sikap Barat, George yang seorang, secara individualis, menjalankan usaha menyelongkar rahsia tersebut. Tetapi detik ini terlalu diam dan keterasing, banyak berlakunya hal-hal yang terlalu absurd (kelemahan jelas filem ini) dan tiba-tiba. Ini yang dibaiki oleh Rahsia apabila Shukery dalam proses menyelongkar rahsia tersebut berlaku beberapa persoalan dan dilema dinamisme antara dia dengan isteri dan anak lelakinya (dengan meletakkan keluarga sebagai satu kumpulan, menampakkan budaya Asia yang cenderung kekeluargaan dalam sama-sama menyelesaikan atau menghadapi masalah). Kisah hantu tersebut dibuka sedikit demi sedikit dengan eksposisi yang berlainan antara Shukery, Noorkumalasari dan anaknya. Malah, sungguh menarik apabila tahap pembukaan "komunikasi" ini berbeza antara orang dewasa dan anak (anak dianggap tidak berdosa maka boleh melihat lebih jelas alam lain), menampilkan persoalan innocence dan rasional dewasa. Malah, dalam Rahsia, bukan orang dewasa yang mimpi (seperti George), tetapi si anak lelaki, menguatkan kaitan innocence dan alam ghaib.

Dalam hal inilah, setelah menonton kedua-duanya, aku menolak pandangan awal aku bahawa Rahsia "menciplak" The Changeling. Rahsia sebenarnya mengadaptasi The Changeling, yakni menyusun suaikan bentuk dan penceritaan yang terbaik dalam ruang lingkup dan pandangan Malaysia (dalam hal ini, Melayu-Islam). Isu ini mungkin sedikit kontroversi kerana dua hal; (1) pembikin Rahsia tidak mengkreditkan langsung bahawa filem ini mengadaptasi atau terinspirasi daripada The Changeling (2) dalam kredit awal filem, tertera kredit nama "cerita asal" filem ini (aku lupa namanya, lebih susah lagi kerana kita tidak ada dokumentasi lengkap filem-filem kita sebagai rujukan), memaklumkan bahawa filem ini datang daripada penulis tersebut, bukan daripada filem lain. Mungkin lagi, industri perfileman kita waktu itu (dan harapnya tidak lagi sekarang) memang cukup licik benar dalam kerja ini, seperti mana filem sulung Adik Manja Hafsham yang dikatakan menyerupai sebuah filem Hong Kong.

Kebijaksanaan dalam Rahsia tetap ada. Lebih-lebih lagi dalam keadaan mengadaptasi atau interteks yang dilakukan terhadap teks asal. Dalam The Changeling, George menyetujui suatu acara "menurun" yang dipanggil "seance" dilakukan di dalam rumahnya. Ini meningkatkan lagi frekuensi "roh" untuk berkomunikasi dengan Geroge, menambahkan lagi keadaan menakutkan terhadap rumah agam itu. Hal ini tidak berlaku dalam Rahsia kerana keadaan khurafatnya. Shukery dan keluarganya hanya diganggu dan diganggu berkali-kali, sehingga Shukery terpaksa mencari dan membongkar misteri penghantuan rumahnya. Ini kelihatan seperti gaya tipikal filem rumah hantu, tetapi mempunyai kejustifikasian yang menarik. Pada satu bahagian, Shukery bertanya terus pada seorang ustaz/ahli agama untuk mendapat rektifikasi akan "dunia roh" dan "gangguan", menapakkan keberadaan alam ghaib dalam dunia nyata dan dalam keadaan rumahnya yang diganggu. Setelah itu, Sukery diyakini. Anak lelaki Shukery kemudian bermimpi seorang budak dibunuh dan kemudian dikurung di dalam bilik rahsia (dalam The Changeling, budak itu dilemaskan dalam sebuah tab mandi). Oleh sebab "komunikasi" sudah terjalan, Shukery dan Noorkumalasri mempercayai anaknya. Untuk The Changeling, babak ini terlalu tiba-tiba untuk kita mengangkap kepercayaan Geroge. George hanya, tiba-tiba terasa mahu mencari dan membongkar rahsia kematian di rumah agam itu kerana keterikatan kematian anaknya yang kononnya "turut" tinggal di rumah itu. Dalam Rahsia, hal ini menjadi kuat lagi kerana Hafsham mengaitkannya dengan keimanan yang ada dalam Islam, yakni pada fokus perkembangan kepercayaan kepada ghaib dalam watak Shukery (untuk mempercayai kejadian di dalam rumah dan kata-kata anaknya). The Changeling agak kabur dalam hal ini, walaupun kita mengambil sikap anggapan bahawa setiap orang Barat yang liberal kadang-kala mahu berfikir tentang apa-apa prosedur yang dapat membantu, melanggar pilih apa-apa jenis ritual agama, janji ia menghasilkan keputusan, seperti mana yang dipaparkan dalam The Exorcist atau yang terkini dengan Ghost House (2017).

Memang ada babak-babak menarik dalam The Changeling, yang mengambil gaya slow horror untuk membina mood seramnya. Terdapat babak seram sangat efektif yang dibuat tanpa banyak efek. Hanya syot, suntingan dan suara yang terjalin baik. Ini berlaku pada satu babak apabila si kaya meminta orang suruhannya pergi melanggar lari George (ingat, babak ini juga ada dalam Rahsia). Apa yang berlaku ialah susunan syot yang sangat mengganggu. Si kaya yang ternganga, kemudian tanpa isyarat, kita dipaparkan dengan wajah orang suruhan itu, dengan mulut yang ternganga, kemudian kamera berpusing, dan fokus wajah orang itu dipaparkan dengan lebih jelas, rupa-rupanya telah mati di dalam keretanya, secara mengejut, dengan kereta yang terbalik!


Walaupun pengakhiran The Changeling sangat grand, dengan hantu di rumah agam seperti mengamuk, dengan tangga terbakar dan kereta roda mengejar orang (dalam Rahsia, kereta mainan mengejar Noorkumalasari! Namun babak ini mengingatkan kita dengan Close Encounters of the Third Kind), ia tidak mempunyai motif selain hanya ingin mengakhirkan filem tersebut dengan kemusnahan ala besar ala filem bencana Hollywood. Ini sedikit tidak masuk akal. Banyak persoalan yang sengaja tidak dirungkaikan, sekurang-kurangnya dalam kefahaman logos bahasa filem, seperti watak yang dapat masuk-keluar ruang (si kaya akhirnya muncul di rumah agam yang terbakar, menemui si hantu), dengan menganggap dunia nyata dan alam ghaib yang kelam dan menjerit itu sentiasa mencari jalan untuk diikat dengan suatu talian. Rahsia lebih bijak dengan menyusun set-piecesnya dengan teliti, sehingga klimaks, merungkaikan persoalan dan gerak cerita satu per satu. Jika The Changeling banyak menggunakan ruang kosong di dalam rumah sebagai ruang menyampaikan cerita kepada penonton, Rahsia menggunakan elemen air.

Rahsia bermula dengan tragedi melalui air: laut. Air ini kemudian melecak di dalam rumah agam Shukery. Air sekali lagi berperanan apabila Shukery mencampak anak patung ke anak sungai. Pada awal filem, kita melihat syot luas dari atas kereta Proton Shukery dengan jalan dan pokok kiri dan kanan. Ini memberi petanda darat (dunia) dan keamanan. Konflik (seram) berlaku dengan air, yang juga seakan menyimbolkan "alam ghaib" atau hentakan hantu ke alam nyata. Ini juga memaparkan rahsianya masih tertutup. Pada satu syot, kita dipaparkan rumah si kaya (lakonan S. Roomai Noor) dengan kolam renang. Syot ini dilakukan berkali-kali, dan akhirnya diadakan dengan jelas pada babak klimaks di tepi kolam, si kaya meneropong bintang. Di sini, bukan sahaja babak ini meningkatkan persoalan "hantu" pada ruang itu (maknanya, si kaya yang kelihatan gembira dan aman tetap dihantui dosa yang dilakukannya, sila teliti betul-betul dialog keterangan apabila isterinya menyatakan kepada watak Yusof Haslam, si kaya akhir-akhir ini suka berehat di tepi kolam) tetapi memaparkan rahsia itu sudah "tersampai" dari alam sana, sudah selesai dikomunikasikan. Menarik lagi, setelah rahsia ini dibongkarkan oleh Shukery kepada si kaya (babak ini babak paling dramatik dalam filem ini), si kaya menerima strok, lalu terjerumus masuk ke dalam kolam renang! Tanda jelas si kaya mati lemas (mengikat mati lemas anak Shukery pada awal filem) sebagai kesesuaian aksi tetapi juga sebagai peranan maksud metafora: si kaya sudah masuk ke alam lain untuk menemui dosa yang dirahsiakannya! 

Hal ini tidak terhenti di situ. Yusof Haslam, setelah mengetahui rahsia si kaya itu ayah kandungnya, telah berkejar ke rumah agam Shukery, membawa pistol. Waktu itu hujan lebat, bukan sahaja petanda biasa filem seram gothik, tetapi menimbulkan maksud hantu/gahib dan alam nyata itu sudah begitu berbolak-balik, berkomunikasi. Dan air hujan inilah, yang juga mengakhirkan riwayat berdosa si kaya itu apabila menggelincirkan kaki Yusof lalu membunuhnya dengan tercucuk jeriji tajam pagar. Lantas, wajah dan badan Yusof terus dibasahi air hujan. Tragedi menjadi hukuman yang sudah terlangsai.


Memang, secara teknik, Hafsham menggunakan gaya konservatif terhadap eranya waktu itu (terdapat satu babak selingan video muzik runut "Conga" Gloria Estafan yang jengkel), dengan penggunaan skor muzik Adnan Abu Hassan yang mempunyai tempat dan momen yang berkesan (walaupun aku tidak berapa menggemari runut gaya organ filem Melayu, ini dikecualikan). Banyak syot gelap dan malam dengan rendisi cahaya biru dan hujan digunakan, yang kadangkala menyebabkan filem ini agak susah untuk ditonton dalam versi televisyen/digital (sinematografi Zainal Othman merangkul anugerah FFM). Namun dengan kekuatan cerita yang dibuka dengan baik, dan ditutup dengan baik, melakukan saringan yang baik daripada kandungan asalnya, dengan lakonan para pelakonnya yang cukup mantap (Fazirddeen Fadzil, pelakon kanak-kanak yang berlakon sebagai anak lelaki Shukery memenangi anugerah pelakon kanak-kanak terbaik), menjadikan Rahsia mampu dipandang sebagai sebuah filem adaptasi seram yang memuaskan daripada Malaysia. Dalam hal ini juga, The Changeling, walaupun mungkin kelihatan ketinggalan zaman, merupakan antara filem yang masih ada momen seramnya, yang kemudian tema, objek dan metod seramnya dijadikan rujukan malah pinjaman oleh filem-filem seram sekarang.

21 December 2017

KL Wangan (2017)



"Aku send location." - Ejay

"Dia cun sangat. Aku tak dapat tahan orang bawah aku." - Yudi

Ini adalah filem kedua Pekin, sebuah aksi drama. Peliknya, filem ini menjadi semacam surat cinta (dan benci dendam tak puas hati?) Pekin yang pernah berlakon dalam filem sulung Raja Mukriz, Ophilia (2014). Monolog awalnya (lakon layarnya ditulis oleh Pekin sendiri) mendekati rasa-rasa filem itu, kemudian, adakah ini disengajakan, babak semacam gerai baju bundle, mendekati sama juga babak Ophilia, dan menariknya, ada satu babak yang Lyna Ahmad, kembar aku yang tulis filem Ophilia kata patut hujan pada satu syot, hujan itu muncul dalam KL Wangan (kerana kali ini ada bomba mahu sedekah air pancur), dan hal ini, ditambah pula, semacam satu homaj, penampilan Raja Mukriz sendiri sebagai skinhead otai yang mendepani Pekin!

Memang, semua itu kiranya macam sampul duit raya (easter egg!) lah buat aku, melihat homaj, rujukan dan sentuhan Pekin yang mungkin sengaja menyeludupnya sebagai melakukan suatu "hantaran hormat" yang kelakar kepada filem yang dihormati/sukainya (Pekin juga menyentuh semangat KL Drift Syamsul Yusof dan Fast and Furious Justin Lin), filem lumba haram kereta di jalan raya. Ini semua seronok bagi seorang penonton, tapi macam biasa, aku yang tidak suka hingar bingar kereta di jalan, terpaksa menutup telinga dengan gegaran porno kereta lumba di jalan raya, subgenre yang masih popular dalam kalangan pembikin kita (selagi penonton kita melayan genre Fast and Furious), namun aku harus memuji dua perkara baik yang dilakukan oleh Pekin:

(1) Aku suka dengan set-up dan istilah jargon enjin dan segala kelengkapan dan teknikal yang terkait dengan dunia underground anak-anak muda kota ini yang dijelmakan dan didialogkan oleh Pekin. Ini baru terasa hidup dan betapa serius Pekin terhadap kraf permotoran dan subbudayanya, dengan injak, kuasa enjin, tekan minyak, kapasiti dan apa-apa lagi yang jelas hanya nerd kereta lumba yang akan faham semangat dan keseronokannya. Yang ini boleh dijual di luar negara.

(2) Pekin tampaknya ingin membina watak, dan terdapat aksi yang memikat dalam filem ini, lebih-lebih lagi babak klimaks pertembungan dua buah kereta lumba haram. Ada sesuatu yang Pekin belajar, mungkin daripada guru-guru dan idolanya. Kita dapat rasa saspens alat kereta yang tertanggal di jalan yang dilanggar oleh roda kereta, sipi antara kereta dengan kereta berlumba, kilat memercik apabila kereta menggilis jalan raya dan budak yang sibuk dengan mainan selular sewaktu memandu, semua ini terasa uja dan teliti. Hal ini kerana dibantu dengan ketelitian dan kemahuan Raja Mukriz untuk mungkin pergi lebih jauh daripada kebiasaan dalam filem-filem tempatan begini. 

Namun begitu, Pekin bukanlah seorang penulis lakon layar. Penceritaannya tidak terkawal. Pekin cuba bercerita, tetapi sentiasa sahaja tersilap langkah (contoh paling awal, apa perlunya monolog panjang di awal filem jika monolog itu tidak dapat membantu berkembang pada babak seterus mahupun klimaksnya, atau sekurang-kurangnya monolog itu diselesaikan/leraikan pada satu titik katarsis kerana membuka persoalan pada awal filem) dan tidak mengawal ke mana ceritanya akan pergi (kita terdengar beberapa motivasi watak dan dialog diulang-ulang beberapa kali, secetak itulah plot filem ini). Banyak yang kita mahu sorakkan (seperti bagaimana subplot Kodi Rasheed yang amat menyentuh dalam kelakarnya) tetapi pada struktur dan tulang belakang besarnya, ia tidak mampu menahan berat masalahnya. Hal ini pula tidak dibantu oleh suntingan Akashdeep Singh yang cuai, lintang-pukang (sengaja ambil semangat French New Wave, afasal? Apa alasannya?) dan kadangkala mengelamun (babak pertarungan awal dengan kehebatan liuk tendang Donny Alamsyah daripada The Raid 1 & 2 sepatutnya kental, tetapi dek suntingan yang tidak serius, ia terasa hambar).

Nasib baik Faizal Hussein, dengan perwatakan ala Steve Rubell dari Studio 54 ambik ketum 24 jam memberi satu lakonan yang santai tapi memberangsangkan (walaupun kita mahu tahu lagi, latar dan sebab mengapa dia begitu - ya, kita tahu kerana dia menyimpan suatu rahsia yang dia rasa salahnya) sebagai seteru kuat pada kawan Pekin (sebagai Ejay) dan majikan sementara "guru" lumba haram, Hong (lakonan tidak bermaya Kazuto Soon), yang mungkin juga watak Faizal mendekati watak Vin Diesel daripada Fast and Furious secara tidak sengaja. 

Penyeleraian dan akhir filem yang terlalu mendadak (ada Yusof Haslam secara tiba-tiba memberi dialog jawapan yang juga tiba-tiba) menambahkan lagi ketidakhirauan Pekin terhadap logik, janji semangat lumba haram kereta itu dapat membingit jalan raya Kuala Lumpur yang selalunya tidak tidur dan sentiasa menunggu untuk menerima jeritan warga kotanya. Ya, filem ini ada semangatnya yang tersendiri, hiburan, sedutan "sejarah benar legenda"  dan ketelitiannya sudah tentu mengujakan segolongan subbudaya lumba haram untuk menelitinya, tetapi untuk mendapatkan perhatian penonton aksi kereta laju lain, Pekin mungkin perlu cuba lebih daripada itu buat karya seterusnya.

17 December 2017

Jibam (2017)


"Abah tak bagi Jibam cerai dengan pisau ni!" - Jibam

"Cuba kau azan!" - Tok Ngah Sudin

Banyak spoiler (kau pun malas nak layan filem ni kan?)

Sebelum aku mula, aku perlu katakan, dulu, novel-novel Creative bukanlah kesukaan aku. Aku selalu anggap (dengan sikap sangat high and mighty) bahawa novel yang keluar daripada Creative semuanya popular, picisan dan murahan. Sewaktu aku di asrama, aku selalu sahaja menyindir kawan-kawan aku yang melayan majalah Ujang (aku lebih suka Gila-gila zaman itu) dan tidak pernah baca novel Salina atau Hari-hari Terakhir Seorang Seniman. Kemudian, seorang kawan asrama aku, Ikmal, budak dari Felda, menghulurkan aku novel Ujang, Jibam, suruh aku baca, dan dia katakan, mungkin Jibam bukan "sastera" tapi ada sesuatu yang aku akan jumpa.

Ya, novel Jibam sederhana penulisannya, tetapi ada sesuatu yang menarik yang hendak disampaikan (jika kita hendak bandingkan dengan Ombak Rindu). Ada bahagian yang terlihat meloncat-loncat, tetapi perjalanan membacanya menghiburkan.

Untuk adaptasi novel ini yang diarahkan oleh orang lama (tapi baharu dalam filem perdana) dengan lakon layarnya berserta penulis Asmira Suhadis (dan Ujang sendiri rasanya), timbul sesuatu yang menarik dan sudah lama tidak dibayangkan dalam wayang Melayu.

Filem dibuka dengan syot luas, kita melihat latar hutan di atas gunung-ganang yang perlahan-lahan menaik ke langit. Bumi dan langit. Dunia dan akhirat, dan sudah tentulah ini cerita tentang sebuah keluarga, milik Suman (Esma Daniel) yang meneroka tanah baharu dengan keluarganya (yang kemudiannya menjadi kampung). Kita diberikan latar, Suman dan isterinya (lakonan baik Farah Ahmad) dianugerahkan Allah dengan anak yang "istimewa". Filem mencadangkan, atas keistimewaan anak yang cacat itu, Suman sekeluarga berpindah nak meneroka tanah baharu.

Penerokaan bermula era 1920-an dan seterusnya 1960-an, sehingga era selepas Mei 1969 dan perkenalan Felda oleh Kerajaan (walaupun secara tradisi, ini kebiasaan orang Melayu "membuka tanah"). Kita boleh ikuti semangat ini dalam novel-novel 70-an dan 80-an, khususnya Rimba Harapan karya Keris Mas. Ada satu lagi sisi yang menarik dibawa oleh penulis karya ini, Ujang, dengan filem-filem Rahim Razali era 80-an. Suman dalam novel dan filem, dimaklumi sebagai seorang yang "pandai berubat". Dalam filem, hal ini dijelmakan dalam unsur realisme magis Melayu seperti yang kita pernah tonton dalam Puteri juga Bintang Malam. Ada misteri yang unik dibina di sini, dalam diri Jibam, juga ayahnya, yang langsung tidak diterangkan.

Jibam (atau Ashraf, lakonan sangat baik Mohd Ariff Abdullah) menjadi susuk anak muda yang menarik, manusiawi sekali gus misterius (langit dan bumi, ingat pembukaan filem) - ada suatu kontradiksi yang pekat: Jibam cacat tetapi diam-diam bijak, bodoh emosional tetapi berilmu istimewa, kejam dan "kurang siuman" tetapi jelas manusiawi. Di sini, Jibam bukan sahaja menjadi kunci yang memegang misteri kematian pembunuhan ayahnya, Suman, tetapi menjadi, secara tidak sengaja, kunci misteri, alang-alang dan alamiah alamnya, kampung yang dibuka oleh ayahnya. Susuk manusiawi Jibam ini hanya dapat dilihat dalam kaca mata orang Melayu, semisteri hutan di bawah langit Tuhan yang tersimpan dan pelbagai hidup, rezeki dan liar bahayanya.

Begini lagi. Che Mie (dan penulis skrip) sengaja membiarkan Jibam dan "kotak sakti"nya misterius (aku bersyukur bahagian ini diadakan dalam filem ini daripada novel), menunjukkan dia boleh "mengubat", seperti percaya Wok (lakonan berkesan Kazar) mengubati anaknya diserang tebuan di busut. Menarik lagi, ada, seperti orang kampung Usin Singai (lakonan Kamarool Yusof yang baik) yang memfitnah Suman bela hantu. Kita, penonton terpecah, sama ada ini benar atau tidak. Namun begitu, kita teringat dengan babak Suman yang jelas-jelas mengubat Tok Ngah Sudin (lakonan berkesan Bohari Ibrahim), dengan menyatakan "Yang memulihnya Allah, bukan aku. Aku tak mahu bongkak, jangan kau bagitau rahsia ni." Ini memberi klu yang kuat.

Kita, penonton, dibiarkan oleh pengarah, untuk mempercayai bahawa Jibam, anak pelik anugerah Tuhan ini, mungkin diperturunkan "saka" ayahnya kepadanya (hanya Jibam yang boleh bercakap-cakap dengan ayahnya, kita dicadangkan bayangan ini), atau sekumpulan yang lain, percaya bahawa Jibam, dalam alang bodoh dan tiga sukunya itu, dia sebenarnya wali Allah, sepelik Bahlul dan Abu Nawas. Aku berani mengatakan ini, kerana pada puncak cerita filem ini, Jibam mendepani Tok Ngah Sudin yang sudah "separuh suku". Sebagai orang biasa yang selalu melihat betul-salah, hitam-putih, dosa-pahala, sudah tentu kita membayangkan Jibam akan "menghukum" Tok Ngah, pembunuh ayahnya(!), tapi tidak! Jibam, dengan bendul dan alang-alangnya, meminta untuk berkawan! Ini misteri alam dan ar-Rahim Tuhan. Ini manusiawi yang sangat dalam dan misteri, dan hanya wujud dalam alam orang Melayu!

Aku sengaja menekan hal Jibam dan hubungannya dengan Tok Ngah Sudin ini kerana, memang, plot utama filem ini jelas-jelas ialah tentang perasaan bersalah Tok Ngah yang telah "berdosa"; membunuh saudaranya, Suman. Keadaan ini, dia dan Suman ialah tanda pertelingkahan Habil dan Qabil Al-Quran dan Bible, suatu pertelingkahan manusia (hasutan syaitan) terbesar zaman berzaman (dan masih sahaja berlaku sekarang, seperti Israel dan Palestin sekarang). Ini tema besar. Penanda ini sama dengan penanda pergaduhan abang-abang Jibam, Fakir (lakonan baik orang baharu, Fadlan Hazim) dan Karim (lakonan hebat, seperti biasa oleh Syafie Naswip). Ujang sengaja membina watak ini untuk menunjukkan, banyak sahaja manusia Melayu yang telah menjadi Qabil tanpa sengaja, dan duduk berasa bersalah tapi tidak mengaku akan "dosa" mereka.

Menariknya lagi, kesemua yang kita lihat, bayang-bayangan "seram" Tok Ngah akan "Jibam-jibam" (nama Jibam ini mendekati kosa sebutan latar dalam lagu Ahmad Daud, "Pontianak") ini sebenarnya suatu bayangan psikologikal, rasa bersalah itu sedang memakannya, dan alam seakan-akan mengiakan (ini sifat yang sangat magis) dan menjawab keluhan Jibam. Jadi, Tok Ngah terasa terhimpit, oleh ruang, alam dan manusia. Sebab itu dia, sedikit demi sedikit, mengecilkan ruangnya (menyorok di bawah katil), menutup daripada alamnya (tutup tingkap, air hujan dari atap pun dirasai macam hantu, memakai baju serba hitam dengan menutup telinga dan mata waktu ke luar), dan menyendiri daripada orang-orangnya. Ada beberapa sinema yang cantik telah dibina oleh Che Mie dan sinematografi Indera Che Muda. Terdapat dua yang aku paling suka:

(1) babak paling awal Tok Ngah dan Jibam ialah sewaktu Tok Ngah marah Jibam kerana Jibam koyak dan ambil tiub getah basikal Tok Ngahnya. Dalam satu syot, sewaktu Tok Ngah memukul kejam Jibam, kita lihat dua susuk ini dilatari pagar reban ayam, "memerangkap" Tok Ngah dan Jibam. Kita tahu di sini, ini cerita besar hubungan Jibam-Tok Ngah (dan apa akan berlaku dengan mereka) tetapi ini juga "pengurung" Tok Ngah dengan mentalnya yang masih berbekas dosa silam itu. Sebenarnya, secara psikologi, Tok Ngah memukul Jibam seakan-akan Tok Ngah sedang memukul dirinya, melepaskannya di situ. Pukulan ini membina pada satu babak "halusinasi" [lihat (2)]. Ini mencapai katarsis yang menakutkan kerana Jibam juga anak tidak bersalah yang ayahnya dibunuh olehnya. Ini menambahkan ironi bersalah Tok Ngah tanpa Tok Ngah mahu mengakuinya. Semuanya secara prasedar. Jika kita lihat, dengan sengaja, hanya imej Tok Ngah, bermula dengan pagar-pagar reban itu, Tok Ngah sentiasa diselaputi siluet "pagar", mulanya tirai kelambunya, kemudian selimutnya, kemudian di bawah katilnya, kemudian seluruh rumahnya. Ini penanda bahawa Tok Ngah tidak akan mengaku apa yang dibuatnya. Egonya menyimpan walaupun superegonya memberontak. Akhirnya, dengan pintu rumah yang terbuka, Tok Ngah tidak lagi diselubung siluet tetapi diikat di tiang ruang - ini yang menyebabkannya terus hilang akal dan menunggu "hukuman".

(2) Indera sengaja melekapkan zum dekat wajah Tok Ngah mengorek telinganya, bersandar di batang pokok. Ini keadaan paling tenteram Tok Ngah. Ini "kejayaan" Tok Ngah. Imej ini kemudian ditampakkan dengan babak Tok Ngah menolak Jibam. Ini menambahkan bersalah Tok Ngah (aksi sama terhadap Suman). Aku sangat suka syot demi syot dan citra imej ini. Sangat dibuat dengan teliti. Syot ini juga dipakai sewaktu Tok Ngah diikat di tiang rumahnya. Ini sangat menarik, dan sedikit sebanyak memberikan klu mengapa ada hasad dengki dalam dirinya ("hati kotor" kata Karim) dan apa yang dibuatnya terhadap Suman. Secara psikologi Melayu, Tok Ngah (Qabil) dan Suman (Habil), dua-dua menyampaikan imejan terhormat (ada sedikit kelemahan dari segi identifikasi wayang dalam hal ini kerana skrip terlalu mengikut novel, tidak dibinanya betul-betul personafikasi Suman dan Tok Ngah sebagai patriark kampung itu). Tapi ada kelebihan Suman, selain dia yang membuka dan mempunyai hak pada tanah itu; dia lelaki yang mempunyai tiga anak lelaki, berbanding Tok Ngah yang mungkin lebih tua, hanya seorang anak lelaki (yang langsung tidak balik-balik jenguk ayahnya) dan seorang perempuan. Ini tanda "kelemahan" Tok Ngah pada mata masyarakat orang kampung. Ini ditambah pula waktu babak Suman boleh berubat, Suman sah-sah jauh lebih berbakat daripada Tok Ngah (sesiapa yang mempunyai ilmu itu maknanya dia jauh lebih cekal dalam kefahaman agama, apatah lagi secara spiritual, ini sebagai suatu tanda hormat dalam mentaliti Melayu). Inilah yang mengakibatkan Tok Ngah perlu "menghabiskan" pesaing tersengitnya. Jadi benar, Tok Ngah kiranya "berjaya" (dia diwar-warkan jadi ketua kampung oleh orang kampung) lalu bersandar di batang pokok, simbol lelaki dan patriarki yang kuat. Dan imej inilah, yang kemudiannya dihancurkan (dengan sangat lawak sekali, oleh Jibam, Abu Nawas kita) dengan kayu korek telinga Tok Ngah, mempermainkan tempat patriarkinya!

Dalam hal-hal ini sahaja, terlihat kebijaksanaan filem ini yang dikemudai Che Mie. Hal ini ditambah pula dengan lakonan kumpulan pelakon yang jelas-jelas baik. Semangat dan rasa Melayu kampungnya jelas. Lihat sahaja babak Usin yang mengadu domba tanpa melihat wajah Wok, tapi mengamuk baru memaling. Lihat marah kemudian lembut Wok. Lihat lembut dan tunduk si ibu Jibam apabila orang memarahinya kerana kerja nakal anaknya, matriarki kampung yang jelas-jelas merincikan perwatakan identitinya. Sudah lama kita tidak dihadapkan dengan inti-inti Melayu kampung sebaik ini. Namun aku terasa filem ini tetap ada masalahnya, dengan sikap Che Mie yang sengaja mengadakan syot kekal tanpa banyak syot sudut lain (lihat babak panjang Jibam dengan Tok Ngah pada akhir tanpa syot perspektif Mia). Ada yang sangat baik (syot Fakir berlari di bawah kolong sewaktu Tok Ngah mengejar), tapi ada yang hambar, malah ada yang terperangkap dalam syot-syot drama televisyen. Suntingannya mencuba untuk membaiki masalah-masalah ini dengan beberapa usaha percubaan. Yang terkuat ialah betapa hidupnya latar dan busana manusia Jibam di kampung, dengan rasa dan bentuk buminya yang betul, dengan rumah kampungnya yang fungsional dan warung kopi Pak Hitam yang tersorok. Runut bunyi Muhammad Tuah sedikit menghampakan, walaupun aku faham ia cuba membina mood yang sama seperti filem-filem 80-an yang penuh bunyi-bunyi. Namun lagu tema kredit akhirnya memikat. Asmira Suhadis dan Che Mie melakukan adaptasi  skrip berserta pilihan dialog yang boleh dipuji, yang dekat dan boleh dipersetujui logosnya. Jarang-jarang aku ketawa bercampur tersentuh jiwa dan kadangkala menangis dengan imej dan kata-kata. Jibam melakukannya kepadaku dengan misteri magisnya.

Ya, Jibam ada cacatnya, tetapi roh sinemanya kuat dan tersampai, memberi kita melihat sedetik sebenar kemanusiaan yang wujud dalam alam Melayu, yang dekat dengan buminya, dekat dengan Tuhannya, dan terus-terus sahaja menemui kita dengan mengejut dan terselindung daripada kita dengan penuh misteri.