10 January 2017

Lima Filem Malaysia yang Boleh Menaikkan Industri Filem Tanah Air


Aku terdiam seketika dengan soalan meme yang keluar daripada Akif Irfan, seorang ahli kumpulan facebook Movie Addict. Soalannya, "Boleh beri cadangan tentang 5 filem tanah air tidak kira bahasa ataupun bangsa yang wajib ditonton? Tidak kira tahun bila sekalipun. Filem yang mampu menaikkan industri filem tanah air." membuatkan aku tertanya-tanya juga, kita ada ke filem yang mampu menjadi "filem suri teladan" untuk menaikkan industri tanah air. Poin "industri tanah air" itulah yang membuatkan aku susah hendak menjawab pada awalnya, kerana aku bertanya pada diri, "Kita ada ke industri dalam filem"? Jadi, aku bayangkan, mungkin, filem yang aku senaraikan ini, mungkin, bukanlah yang terbaik, tetapi sekurang-kurangnya memenuhi beberapa faktor yang (1) sekurang-kurangnya mengangkat martabat kita di ruang luar negara, menjadikan negara kita, filem-filemnya, menarik untuk dilihat oleh orang luar dan diperkatakan, (2) membina pengaruh dan inspirasi berterusan, dalam negara atau luar, baik daripada penerbit, pengarah, penulis layar, pelakon, gerak pembikinan dan kru teknikal belakang pentas, (3) mempengaruhi pembikin/pengarah/pelakon baharu untuk turut terinspirasi membina filem dan menurut jejak teknik dan isi yang sudah diberikan, (4) membina suatu aras tanda baharu dalam perfileman kita, yang seterusnya akan dirujuk, disalin, mahupun diperkatakan pada zaman mendatang, (5) secara mudahnya, masih terasa penting kerana kehadirannya mengubah cara kita menonton dan membikin filem tempatan.

Di sini, aku perturunkan lima, dalam kefahaman aku, masih mampu menaikkan suatu kefahaman "industri" perfileman dalam skala dan persekitaran kita, yakni, suatu kolaborasi yang menjadi, yang kolaborasinya, kalau terhimpun, masih boleh diteruskan, dan harap-harapnya, menjana keuntungan untuk industri itu "hidup", atau sekurang-kurangnya menentukan hala tujunya pada masa hadapan:

1. Puteri Gunung Ledang (2004, PGL)/Hanyut (2012) (seri) - Untuk filem epik atau filem berbentuk monumental yang berjaya dibikin dengan kos, kepakaran, kekuatan teknik dan himpunan pelakon paling besar dalam sejarah perfileman kita. Filem berbentuk ini selalunya menunjukkan kekuatan karisma dan harapan para pembikinnya, yang membuka inspirasi untuk generasi seterusnya "boleh" lakukan dengan lebih baik lagi. PGL dan Hanyut seri dari segi berjaya menarik kepakaran orang luar Malaysia untuk turut sama-sama menjayakan projek yang besar dari segi latar tempatan ini (lalu menarik perhatian media luar untuk menelitinya). Jika filem ini dibandingkan dengan filem skala besar Red Haired Tumbler in Malaya atau Merong Mahawangsa, kolaborasinya lebih berjaya dan terasa kehadirannya dalam paradigma mengubah pembikin filem berskala besar. Malah, pelaku atau barisan orang di belakang tabirnya telah berjaya meneruskan kerjayanya dalam "industri" itu, khususnya bagaimana PGL memperkenalkan Mamat Khalid sebagai penulis skripnya (cerita asal), yang kemudiannya menjadi antara auteur tempatan yang berpengaruh pada tahun-tahun seterusnya. Filem epik seperti Hang Tuah tidak dimasukkan kerana filem itu di bawah kelayakan Singapura untuk menuntutnya, dibuat sebelum Malaya merdeka.

2. Raja Bersiong (1968) - Filem impian Perdana Menteri pertama kita memang monumental dan merupakan filem "underrated" yang memulakan pembikin filem berskala epik-nasional (fikir besar untuk filem). Filem ini memakan masa bertahun untuk menyiapkannya, dengan pewarnaan sinematografi yang indah, dan lakonan gaya era Jalan Ampas yang baik, ini Cecil DeMille kita yang dilupakan. Gerakan untuk membikin filem epik selepas itu tidak terdaya, khususnya atas masalah kos. Jamil Sulong, pengarah filem ini, yang sedaya upaya mencuba seterusnya, dengan Sumpahan Mahsuri (1989, percubaan ini baik tetapi tidak dipeduli oleh masyarakat sewaktu ditayang), kemudian Raja Melewar (1998), memamparkan ketidakmampuan ini kerana perbelanjaan yang terhad. Juga seperti drama kostum-period Jasmin (1984) yang terpaksa "terhenti di tengah-tengah" kerana kekurangan masa dan belanja untuk merealisasikannya. Ini juga satu-satunya contoh filem berbentuk studio-sentrik, sisa era Jalan Ampas yang menampilkan keupayaan profesional dan pencarian kesempurnaan yang amat tinggi, dan tidak akan dan tidak pernah lagi dapat diulangi. Mungkin, dengan kehadiran gaya pinjaman ruang untuk pembinaan latar, seperti filem Pulang yang sedang dibikin oleh Khabir Bhatia dapat mengulangi kejayaan ini dari segi dibikin oleh sebuah penerbit berbentuk studio (walaupun di Malaysia, masalahnya, semua penerbit kita lebih berbentuk United Artist dan RKO, yakni meletakkan kontrak dalam tempoh yang relatif pendek).

3. Bukit Kepong (1981) - Filem gaya Alamo/Zulu ini mampu membuktikan, apabila fakta bercampur cereka, kita mampu membikin filem yang baik (walaupun runut bunyinya kedengaran ciplak) dengan penggunaan pakar sejarah dan polis negara untuk menguatkan estetika dan realness imej cerita. Aziz M. Osman kemudiannya menurut gerakan ini dengan Leftenan Adnan bersama-sama tentera diraja.

4. Kaki Bakar (2001) - Ini sebuah contoh filem, yang minimalis, tetapi membayangkan segalanya tentang citra dan wajah Malaysia kepada dunia (yang menarik dunia melihat Malaysia). Pengaruh U-Wei dengan filem ini, pasca-Kami dan filem Rahim Razali menampilkan, auteur yang bersikap bikin filem kecil mampu bikin filem yang kehadirannya bersejarah dan penting pada sinema lokal, lalu selepas U-Wei, muncul pelbagai auteur Malaysia dengan filem-filem wacana sosial mereka yang rendah kos, termasuk arwah Yasmin Ahmad, kemudian Tan Chui Mui, Ho Yuhang, yang kini diteruskan oleh mereka seperti Chui, M. Subash, dan Perumal. Kaki Bakar ialah sebuah lagi contoh filem tempatan mengadaptasi karya sastera yang berjaya, malah U-Wei menghasilkan beberapa lagi filem dengan gaya itu, yang jarang-jarang diikuti oleh pengarah/penerbit lain tetapi dipandang tinggi oleh mana-mana pengarah sekarang yang masih membikin filem.

5. Sepet (2004) - Tidak sah, rasanya, Malaysia, jika tidak ada sebuah filem yang muhibah, multinasional, diutarakan dalam pemecahan ruang segregasi penonton mengikut kaum. Selain kru balik tabirnya yang muhibah, intinya sendiri muhibah, malah melangkaui apa-apa yang pernah cuba dibikin oleh Hafsham (saya tidak percaya era P. Ramlee muhibah jika diteliti sejarah tayangan pawagam era itu, bukan era bermula tayangan filem P. Ramlee di televisyen, ini pandangan saya). Malah, kerana Sepet, bermula banyak wacana "wajah sebenar filem Malaysia", tetapi lebih penting daripada itu, Sepet yang lebih mesra dan mudah dengan penonton berbanding gaya art-house U-Wei dan penurutnya, telah banyak membuka ruang perkenalan masyarakat luar negara tentang dunia filem Malaysia dan bagaimana uniknya ia boleh jadi, walaupun imej ini suatu eskapis terbaik untuk membina realiti baharu dalam segregasi masyarakat supaya lebih berintegrasi. Filem-filem Yasmin seterusnya amat dikenali sebagai "filem kecil berjiwa besar" atau "filem jujur". Chui meneruskan gaya ini dalam The Journey dan Ola Bola, yang menumpukan ruang naratif dan kos yang lebih besar.

Beberapa filem yang mungkin akan terlihat pengaruhnya pada industri pada zaman-zaman mendatang: 
Bunohan (2012) - Untuk suatu sinema yang amat baharu, bukan sahaja Malaysia tetapi dunia, dan akan diperkatakan kerana bahasa filemnya yang begitu segar dan mencabar.

Layar Lara (1997) - Jika ada satu filem Malaysia, yang ditonton untuk melihat contoh lakonannya yang berkesan, inilah dia. Filem ini juga merujuk nostalgia dan perjuangan pembikinan filem tempatan, yang seharusnya menjadi semacam buku teks mana-mana pembikin kita, semacam kita punya sendiri "filem untuk filem", macam di Hollywood dengan Singin' in the Rain dan Sunset Boulevard

Kembara Seniman Jalanan (1986) - Sebelum U-Wei, Mansor Puteh dan Anuar Nor Arai, ada Nasir Jani yang membikin sebuah art-house dan avant garde yang berbeza, penuh memberontak dan darah muda. Pengaruhnya ada tampak dalam filem-filem rock seterusnya, dan dihomaj oleh Mamat dalam trilogi Rocknya.

Dari Jemapoh ke Menchestee (2001) - Ulung sebagai filem jalanan pertama Malaysia, yang menampilkan, semangat punk. Sebelum wujudnya istilah "indie", ada punk, dan filem ini menampilkan pendirian liar bebas itu, yang masih mempengaruhi pengarah muda sekarang membikin filem yang berbeza dengan kos rendah,

Matinya Seorang Patriot (1984) - Antara contoh filem Melayu yang tipikal pascakolonial terbaik, tetapi menurut gerak genre bikinan filem Barat, dalam hal ini, ngeri (thriller) bercampur drama. Menjadi sebutan pada eranya, malah membuatkan banyak penurut selepasnya, seperti Yassin (1988), Sayang Salmah (1995) dan Azizah The Legend (1993).

Songlap (2011) - Sebuah filem pasca-Kami yang mengangkat tema kelam realiti sosial Malaysia yang dibikin dengan gaya realisme yang begitu baik. Memang Kami merupakan filem penting wajib tonton yang memperlihatkan gaya neo-realisme digunakan untuk menyampaikan hal realiti sosial masyarakat waktu itu. Namun, Kami agak melodramatik dan menurut kecenderungan dan pengaruh gaya melodrama era 1970-an, khususnya gerakan siri Esok Jins Shamsudin. Walaupun dalam Kami, ada babak eskapis (meletakkan Sudirman sebagai penyanyi yang berjaya) yang unggul. Namun begitu, dari segi pembikinan, kelancaran dan ikatan naratif, dan gaya warna stark gelapnya, Songlap membuka ruang baharu, walaupun mungkin suatu penambahbaikan daripada filem awal seperti Hati Bukan Kristal (1990) dan Bintang Malam (1991). Filem Pekak (2016) menjadi antara filem yang menurut langkahnya. 

Jagat (2015) - Sebuah filem yang menonjolkan kekuatan naratif dan cara untuk menyusun-menyulam 3-4 naratif pada satu sulaman cerita yang terikat baik. Serius.

Polis Evo (2015) - Setakat ini, sebagai filem formulaik generik tempatan yang terbaik acuannya, dan cara membikinnya yang terbaik, khusus aksi-siasatan, inilah dia.

Kolumpo (2013) - Sebuah contoh filem antologi yang baik, yang membuka cara kita bercerita, walaupun terdapat beberapa filem, seperti Cuak dalam gaya sama.

Munafik (2016) - Sebuah filem yang cuba menempa nama dalam subgenre seram yang baharu, yakni seram-Islamisasi, dengan gaya menceritakan kisah seram sambil berdakwah, sesuatu yang sebenarnya sudah wujud dalam kisah-kisah seram di Malaysia. Ini menarik, kerana selain filem ini, hanya Turki yang kelihatan cuba membangkitkan filem bergenre begitu, walaupun kebanyakannya tidak efektif.

Mungkin kalian juga mempunyai senarai yang tersendiri, dan mungkin boleh dikongsikan.

16 December 2016

Perca Tiga Filem Lalu 2016

Dengan datangnya Rogue One (2016) atau Rogue One, sebuah Riwayat Perang Cakerawala, penonton wayang tegar Malaysia tidak perlulah terus terleka dengan filem seram indie Barat saban minggu dan filem-filem tempatan yang sudah terbiasa. Mungkin untuk aku, sudah tiba masanya aku melihat kembali tiga filem so-called filem Melayu (yang Allan Koay menyampah dengan istilah dan penerusan istilahnya), atau dua memang ya tapi satu ramai yang tertipu (filem Singapura disangka filem kita, begitulah benaknya rakyat kita).

Selepas Erma diam, mungkin selepas tidak ada projek sebaik Embun yang ditipu penulis skrip asalnya, tidak ada apa-apa yang dapat dibanggakan datang daripada Erma selain menghasilkan sebuah filem satira tentang busuk dan karat industri-media hiburan (Diva Popular), menjadi maskot rasmi "Filem Islam" di beberapa masjid dan dewan muzakarah PAS yang feel-feel nak terjerumus dalam alam budaya pop, dan menghasilkan fenomena Mak Cun yang ibu aku sendiri paksa aku menonton teaternya di Istana Budaya (dah tentu aku bangkang habis-habisan). Mungkin Erma kembali pada dunia kekampungan, dunia mudah, celoteh dan tonjolan produk Bumiputera dalam selitan cerita.

Lalu, datang KRU dan Les Copaque mengirim surat cinta kepada Erma untuk membikin sebuah filem pertama(?) menggunakan teknologi CGI-animasi terkini dengan pelakon nyata, yang hasilnya menjadi dan tidak, untuk mempopularkan lagi mitos-fenomena duta Malaysia ke Indonesia yang paling terkenal, Upin dan Ipin Jeng Jeng Jeng. Cerita ialah latar paling nipis atau jalang dalam filem ini apabila tujuan sebenar filem ini adalah untuk menunjukkan (1) kita sudah boleh buat filem macam Who Framed Roger Rabbit (1988) dan Space Jam (1996) yang lebih sofistikated daripada Mat Gelap (1990), (2) mencari cara untuk menjual lagu yang Awie baru cipta di depan mata kita dalam filem ini, (3) menjual produk makanan dan minuman yang ada di dalam kedai makanan Upin & Ipin, (4) menjual produk makanan kesihatan kawan-kawan yang turut memberi duit (5) membuat Puteri Balqis menangis dan meroyan sekian kalinya (kali ini sudah melampau), (6) kononnya, dengan sengaja, mengajar David Teo (yang berlakon dalam filem ini) makna sebenar seni, dan (7) satu iklan panjang untuk iklan yang betul-betul orang tunggu, pada akhir kredit, tayangan treler Upin dan Ipin The Movie!

Entah berapa kali aku mencebik dan menutup telinga, tidak tertahan dengan keadaan dan penonjolan wayang filem ini. Upin dan Ipin hanyalah "kawan imaginari" yang dibina seperti malaikat atau wali Allah yang hanya seorang anak yatim piatu sahaja yang dapat nampak (setiap kali mereka muncul, mereka kata "Jeng jeng jeng" ...), menambah satu lagi amalan mitos yang dicipta dalam sejarah filem di sebelah Santa Claus. Moral dan nilai murni yang kononnya dapat dikongsi seisi keluarga lebih sesuai dimamah oleh remaja dan dewasa daripada budak-budak (tapi melihat era Erma hidup, zaman 1980-an dan 1990-an, budak bawah umur pun dah tonton filem orang dewasa). Cukuplah untuk aku apabila anak-anak aku yang berumur 3-4 tahun boleh ketawa terkikih menonton watak kartun sukaannya di wayang lebar, walaupun mungkin dalam 8 tahun lagi aku akan tayang pada mereka sekali lagi, "Ini yang kamu semua terkikih ketawa tu?" Balasan kematangan hidup.


Syafiq Yusof nampaknya menghasilkan satu siri kesinambungan kepada SAM dengan Desolasi, mungkin ini ialah masukan "trilogi gerhana akal" Syafiq (mungkin yang ketiga akan menyusul) dan dalam filem ini, Syafiq nampaknya cuba menggunakan tipu muslihat CGI dan dakwah Islam untuk menyampaikan persoalan hidup manusia (Muslim) di dunia. Filem bermula dengan monolog yang sangat buruk dan tidak bermaya, kita terasa lemas. Walaupun jelas, Syafiq cuba "menghidupkan" watak lakonan abangnya sendiri, pengarah Syamsul Yusof. Masalah di sini ialah projeksi suara Syamsul yang sah-sah terlalu lantang, tidak ada jalur dan tidak mendalam, kita terasa dilecehkan. Syamsul ialah pelakon yang mempunyai imej dan ekspresi, bukan suara. Walaupun jelas Syamsul amat mencuba dalam filem ini, sebagai seorang anak-lelaki dewasa yang menyumpah nasibnya (isu ini meneruskan isu takdir kesengsaraan hidup ini amat lama dalam filem Melayu melodrama, seawal Nasib dan Neraca), kebanyakan pengisian hal itu tidak dapat dibawanya. Nasib baik timbul Jalaluddin Hassan sebagai ayahnya yang melakonkan gaya yang sememangnya berbeza daripada gaya klisenya, menyampaikan hati.

Konsep Syafiq dengan mencantum hal psikologi Islam (kita percaya dengan nafsu dan batasan yang jelas-jelas haram dan berdosa, bukan id, superego dan ego, walaupun hal itu dimunculkan dengan baik dalam filem ini) dengan fiksyen sains, mengembalikan nostalgia kita kepada filem ber-CGI buruk Aziz M. Osman, Seri Dewi Malam (2001). Babak-babak "alam maya" Syamsul menyeronokkan, diselang-seli pula dengan ruang kenyataan Jalaluddin. Hal ini menimbulkan kerancuan dan pembinaan misteri, walaupun tidak ada saspens. Berlaku siasatan dan peleraian realiti. Kebijakan Syafiq di sini ialah "menghentikan masa", walaupun detik filem bergerak (mengikut jejak watak), tetapi terdapat banyak ruang dan keadaan, watak (dan penonton) dipaksa merenung hidup. Suatu perkara yang menarik di sini ialah ketetapan polar realiti lwn. maya yang dipaparkan, menurut kefahaman Islam (persoalan nafsu dan imaginasi berlawanan dengan realiti dan kesengsaraan hidup), bukan Barat (dalam sains Barat, apa yang dilalui oleh Syamsul sudah pasti memasuki fasa kakotanik dan tidak mampu dibawa kembali, Syafiq dalam hal ini membawa persoalan mekanisme Islam dalam meneliti kerosakan akal, yang sebenarnya bagi Syafiq, merupakan kerosakan jiwa/rohani yang perlu dibaiki). Jika runut bunyinya lebih memahami mood diam dan ngeri, mengikut ruang, suntingan dan masa menghela nafas, filem ini boleh menjadi sesuatu. Namun, kerana desakan mengikut "kepala biasa penonton Melayu", dengan formulaik biasa anak-beranak Haslam, runut bunyinya, seperti filem Hindi, dimainkan dari awal hingga akhir tanpa henti, dicampur dengan tata bunyi melampau-lampau, membuang sikap debar yang dibina, hanya menambahkan melodrama dan menahan mata penonton agar tidak terkatup (kerana semua suara itu penting, jadi penonton terpaksa membukanya sehingga habis). Namun, roh filem ini jelas dan jujur, dan menarik.

Dalam diri Syafiq, tujuannya sangat jelas mengangkat kesitimewaan Islam mencari iman dan pemilihan reda dalam segala ujian mehnah hidup. Ya, dakwahnya terasa dihidang-hidang tetapi tidak terbingit sangat kerana semuanya digerakkan oleh aksi cerita, bukan ayat-ayat panjang oleh pelakon dalam Syukur 21 yang meraban. Hal ini ditambah dengan sikap optimis Syafiq terhadap usaha anak muda: bahawa anak muda, walaupun tersesat dan melakukan kesalahan hidup, mampu berdiri sendiri dan memilih caranya sendiri untuk merenungi kelemahan diri, sekali gus mencari makna keberadaan diri (juga Tuhan) di dunia. Hal ini jarang-jarang dihadapkan oleh karyawan kontemporari kita selepas Aziz M. Osman. Filem ini seperti kembar kepada filem dakwah Kristian yang amat popular di Amerika sekarang, memberikan jawapan yang sangat kanan dan pasifis terhadap kecelaruan dan ketidaktentuan ekonomi dan politik sekarang. Baik sebagai jawapan anak muda separa matang untuk tahun ini bersempena menghadapi GST dan kenaikan harga tiket wayang; tapi kaedah dan pelaksanaan teknik, usah diulang-pakai lagi.



Dari Singapura, datang Apprentice, filem yang awal-awal serius aku ingat propaganda Kerajaan Singapura untuk menunjukkan, bukan sahaja negara mereka cukup hebat mengurus ekonomi, pemecahan sosial dan pendidikannya, tetapi juga urusan penjaranya. Ini mungkin iklan panjang Singapura kepada pelancong Barat dan luar agar berjaga-jaga datang ke Singapura dengan dadah (mandatori membawa dadah masuk ialah hukuman gantung sampai mati). Hal ini ditunjukkan dengan selamba dan berkembang antara ruang pejabat urusan pegawai penjara dengan lokap. Namun, tidak. Filem ini juga antara filem drama terbaik Asia Tenggara daripada seorang pengarah muda, Boo Junfeng. Filem ini bukan sahaja menyokong ucapan Presiden Singapura pada Hari Merdeka mereka tempoh lalu akan kesentosaan ekonomi-sosial dan sumbangan jasa orang Melayu di Singapura, tetapi menampilkan beberapa sisi kritikal yang menarik akan keadaan hidup orang Melayu di Singapura, khususnya pada yang mencari pemaknaan hidup dan peluang kedua.

Keindahan dan kekuatan utama Junfeng ialah mainan ruangnya. Kita tidak diberikan ruang latar Singapura yang luas, dengan keadaan bumi pulaunya atau pencakar langitnya. Kita dipaksa menonton ruang pangsapuri yang berkos rendah dan terhimpit dengan dindingnya. Dinding ini menjadi metafora pada pekerjaan protagonis Aiman lakonan Fir Rahman (lakonan diam yang sangat mengagumkan) di penjara - memberi imej bahawa dia senang dengan ruang tertutup, baik di tempat pekerjaan juga rumah sendiri. Malah, dalam hal ini, melihat pada keadaan antisosial watak kompleks ini, dibawa satu babak Fir diingatkan oleh kakaknya tentang almari yang Fir suka sorokkan diri sewaktu kecil. Hal ini sahaja sudah membantu kita memahami hubungan kuat emosi dan psikologi Fir terhadap ayah kandung yang tidak pernah dapat ditemuinya, yang dia gantungkan kepada majikan baharunya, lakonan mantap Wan Hanafi Su. Wan Hanafi Su ialah Rahim, si algojo-petugas tali gantung yang turut "membunuh" ayahnya. Sikap Fir yang mengintai-intai, baik orang dan Rahim, memberikan satu ruang hubungan yang amat menyeramkan (eerie). Ini menarik kerana Junfeng menyengajakan jalinan kawan-ayah-anak Aiman-Rahim, yang terlihat, Aiman sangat ingin menjadi sebaik Rahim, ayah yang dia tidak pernah ada. Tebukan dan cara Aiman menuruti perhubungan ini sangat (homo)seksual, ciri-ciri biasa yang kita temui dalam sebuah filem noir dalam hal obsesi. Namun apabila syot terlerai, Aiman/Fir rupa-rupanya menjadi bulat: sudah lama ingin menjadi seperti ayah kandungnya: ingin menjadi Tuhan!

Syot filem oleh Benoit Soler cemerlang dan berlangsung indah, dengan syot berbalik dan fuingsional dengan latar rumah tipikal HDB mengembalikan semangat urban Eric Khoo (malah ini suatu homaj mungkin) yang sentiasa gelap dan suram berdinding warna lesu. Sehari-harian penjara Singapura (kebanyakannya diambil dari penjara di Australia), ruang sel jelnya, pejabat pegawai penjaranya, dan bilik hukuman gantungnya. Lihat: terdapat jukstaposisi rel gril penjara yang jelas dengan gril tingkap rumah pangsa HDB. Hal ini sengaja dan disengajakan, dengan kritikan yang jelas: rakyat Singapura sedang membina penjara mereka yang tersendiri lalu mencipta obsesi mereka tersendiri yang mungkin memerangkap mereka selama-lamanya tanpa sedar dan tanpa rasa bersalah (kini kita baru faham mengapa Rahim selalu memandu laju, dia sedang cuba melawan ruang gril yang memerangkap ini). Terdapat sifat klaustofobia yang damai, khususnya pada pandangan Fir, amat tenang, malah di situ saja dia dapat teruskan hidup. Hal ini menjadi satu kontradiksi menarik terhadap kakaknya yang lebih bebas liberal, berpakwe mat salleh (tipikal tradisi Sarung Party Girl meninggalkan agama dan resamnya), dan bercita-cita untuk meninggalkan Singapura, yang baginya, penuh hitam dan menyakitkan, tidak memberikan apa-apa lagi ketenangan jiwa. Sebuah filem baik yang penuh rencah bahaya yang elok diraikan.

03 December 2016

Interchange (2016)


"Kenapalah mak kau tak bawak kau ke zoo?" - Detektif Azman

"Siapa yang bunuh, manusia ke burung?" - Adam

Ulasan felem ni penuh dengan Spoiler gilak

Awal filem ini bergentayangan dalam malam, ura-ura kita memasuki filem kelam, atau noir (lebih mudah: neo-noir), di dalam ruang sebuah kelab malam bernama Eden (istilah syurga para Nasrani) di mana Edwin Sumun alias Shelah, seorang drag queen bertudung(!) sedang menyanyi. Ini paparan imej yang amat aneh dan bilazim, yang biasanya kita hanya jumpa dalam tayangan midnight movies di Amerika. Tapi dengar, Edwin menyanyi lagu Melayu. Tahunnya? Apabila kita menerusi filem ini, tahunnya benar-benar 2015 (ada satu dialog menyatakan 100 tahun lalu ialah 1915), jadi ini bukan near future, ini sekarang (atau setahun lepas), ini dunia alternatif kita, atau dunia alternatif kosmopolitan kita di Asia Tenggara (khususnya Malaysia atau Singapura. Indonesia dan bangsa Asia Tenggara lain tidak merojak sangat bahasa mereka).

Ini dunia interchange.

Dunia interchange ini bukan sahaja dunia di mana hal realiti-material bertukar-tukar ruang/kenyataan dengan hal mimpi-spiritual (dengan merepek, ini sebenarnya bermakna "sinema"), interchange di sini, jelas, dunia ciptaan Dain Said (selaku pengarah yang menulis skrip bersama-sama dengan June Tan, Redza Minhat dan Nandita Solomon) yang seakan-akan dalam keadaan limbo, terapung-apung, antara yang tidak terusik-mistik-asli-primitif lampau orang Nusantara (wakil di sini ialah puak Tingang dari Borneo) dengan moden yang menuju kerosakan (decay)-material/jirim-kosmopolitan budaya bahasa-urban. Perkataan ini juga sangat dekat dengan istilah wayang, intermission, yakni detik kesementaraan atau "waktu rehat sebelum tayangan", yang berlaku sebelum atau di tengah-tengah (filem dari India masih ada detik ini) sesebuah filem, yang selalunya panjang tiga jam lebih.

Mengapa Dain memilih judul asing ini yang terasing daripada mata-kepala penonton Melayu totok? Adakah Dain sedang mengajar penontonnya bahasa Inggeris?

Tidak. Dain sedang bermain helah (tricks) dengan penontonnya, yang sebenarnya, memang dalam zon "interchange" tersebut. Siapa yang selalu membuat muslihat ini? Selalunya, dalam pengertian kita, orang bijak yang hendak "membijakkan" orang yang tidak sedar/leka, seperti Abu Nawas atau Sang Kancil. Mengapa?

Pada awal-awal lagi, di dalam kelab, apabila Detektif Azman (Shaheizy Sam) duduk menyoal mak nyah bertudung itu di bar (meminum wiski?), terdapat "mainan" perspektif tempat duduk Azman-mak nyah. Kalau kita lihat betul-betul, posisi Azman-mak nyah semacam diambil daripada imbasan cermin. Mainan cermin ini akan berlangsung berkali-kali, khususnya terhadap Adam (Iedil Putra), si jurugambar "yang menangkap orang mati" untuk rujukan Azman dan Metropolis, pihak keselamatan negara. Mainan mata ini berlaku dalam slaid kaca dan kamera digitalnya. Tanda ini penting. Kita diberikan peluang melihat "mainan mata" ini semasa menonton filem ini. Adam juga begitu. Mata Adam ialah mata kita (selain Azman yang lebih skeptik dan saintifik), khususnya pada lima minit selepas Azman menemui mak nyah. 

Terdapat pembunuhan pada awal filem. Akhbar menyiarkan: "Pembunuhan Ritual". Pada gerakan klimaks filem, kita menyaksikan perlakuan ritual tersebut, bersama-sama Adam (kita orang luar yang dijemput masuk melihatnya). 

Mengapa semua ini disengajakan?

Interchange ialah sejenis wayang yang mengembara-membina makna dengan imej demi imej. Dalam gerakan-binaan imej, timbul makna. Apabila segalanya sudah disaksikan, apabila segala kad sudah diletakkan di atas meja, kita (Adam), yang diberikan pisau untuk mengorbankan (yang lampau/pupus) memilih, adakah kita akan mengucap "Saya tak boleh", atau mengelar dada korban kita?

Ritual ini sebenarnya, dibuatkan untuk kita, para penonton. Dain mahu kita membunuhnya, dalam hal ini, untuk "memulangkan tempat pada asalnya" atau membebaskan "yang tidak sepatutnya". Apa yang tidak sepatutnya?

Kalangan puak Tingang inilah. Merekalah yang dibunuh (sebenarnya dikembalikan/dibebaskan), dan yang membunuh mereka ialah puak mereka sendiri, seorang Dayung (bomoh, yakni Iva lakonan Prisia Nasution) yang menjadi "perantara" dunia realiti dengan dunia arwah (atau sebenar) mereka. Terdapat beberapa dialog, antara Belian (Nicholas Saputra), Sani (Nadiya Nisaa) dan Iva yang menampilkan mereka sudah hidup beratus tahun, tinggal haram tetapi kaya di sini, kadangkala bernostalgia akan hal-hal lepas dan menyukai barang antik dan cantik. Sesiapa sahaja yang menonton, boleh mengibaratkan kumpulan Tingang dengan sesuatu puak dekaden yang tersumpah dan "terperangkap dalam zaman" (rujuk filem The Hunger). Ia boleh saja gaya politik sekarang, orang politik yang rasuah, namun aku lebih memilih melihatnya sebagai wakil "sinema lama" atau, sinema kita "sekarang" yang memang tersumpah, dalam keadaan limbo, duduk haram di tanah ini dan membuat kaya, sukakan dan menjual/beri benda-benda antik (barang yang lama dan tak berfungsi tetapi dinilaikan mahal). Entah mengapa, setelah 100 tahun, mereka menyedari mereka sudah "tinggal lama" di sini, dan perlu "bebas/pulang". Atas sebab itu, kita, dengan radikal dan mungkin melanggar moral (membunuh) perlu melepaskannya dengan ritual yang diminta (oleh Iva/Belian/Dain). Melepas pergi seperti burung yang bebas mencari Tuhannya kembali. Dua elemen jelas menampilkan hal ini secara visual-suara dalam filem; (1) sikap-sifat Sani yang sengaja, seperti wanita/pelakon filem Jalan Ampas, bercakap dengan nada dan ton ala era filem Melayu Shaw dan Cathay Keris, seperti watak filem lama yang terperangkap dalam nuansa moden berwarna; (2) pada watak klimaks, watak ritual hendak dilakukan, yakni Adam (kita) diminta bunuh Iva, sedang Azman sedang mengejar, runut bunyi detik itu, dengan sengaja, dentuman dram dan biolanya, berkemundang seolah-olah dalam sebuah filem lama Melayu apabila keadaan sedang runcing dan si hero melalui bahaya. Kita semacam diminta untuk membuang "nostalgia", membuang alam "filem lama Melayu" yang kita sedia agungkan, atau alam filem sekarang yang meneruskan kitaran ganasnya yang tidak mahu berubah-ubah paradigmanya. Adakah kita mampu melepaskannya pergi?

Lihat sahaja cara pembunuhan itu dibuat. Bentuknya sendiri seperti, secara pelik, satu cantuman tiga benda yang bersatu semacam satu (mangsa/pita filem-kamera/burung-bomoh/pengarah/operator projektor) projektor filem. Ritual ini disengajakan sebagai satu tradisi alam lama yang menemukan dirinya pada zaman moden antitahayul sekarang. Secara subtle, Dain melakukan, seperti Bunohan, satu amalam "melepaskan semangat" (dalam Bunohan, ritualnya menguatkan semangat) melalui medium wayang, agar sial yang terpasak pada Tingang (filem lama kita) terbuang/dibebaskan. Begitulah Dain merapatkan alam kuno yang sudah tidak berkata-kata (dan hanya tinggal sebagai dokumentasi dalam buku yang lusuh) dengan alam sekarang yang kelam, orangnya tidur (dan kenyang) dan leka.

Filem ini dibantu oleh sinematografi Jordan Chaim yang baik, sengaja sempit (tipikal unsur noir) mengimbangi ruang eksotik hijau hutan tropika kita dengan urban yang hendak mati, malah kedua-duanya dalam beberapa babak. Efek suaranya juga baik, dan menyampaikan dramatiknya dengan selamba. Pengarah seninya juga cemerlang dalam pilihan lokasi dan ruang, yang lengkap dengan busana yang menurut semangat cerita. Aku suka dengan efek hujan filem ini dan cara tangkapannya yang hidup, malah babak kejar-mengejar itu mengingatkan kita kepada babak Blade Runner. Efek solekannya mungkin sedikit lemah, malah terdapat kesan CGI yang lemau pada babak akhir, namun pada bahagian tengah, waktu Adam dijemput masuk ke dalam alam mimpi Iva, efek burungnya amat cemerlang, malah babak ini ialah babak kegemaran peribadi aku daripada filem ini.

Aku mempunyai masalah dengan skor muzik Luka Kuncevic yang kadangkala merosakkan mood penontonan. Aku tidak tahu mengapa. Kadangkala rendesi dawaian atau serulingnya menjengkelkan, menambah keabsurdan babak yang kurang dramanya. Ia juga semata-mata berfungsi sebagai kesinambungan babak ke babak (seperti filem lama), yang kadangkala meralitkan pendengarnya. Namun pada babak mimpi Adam-Iva dan babak klimaks, Luka menyampaikan emosi yang cukup menyerlah.



Kelemahan pasti filem ini ialah lakon layarnya. Kadangkala, kita terasa seperti dialognya canggung, lemau dan kaku, tidak menimbulkan keterujaan cerita, malah sengaja memesongkan kefahaman penonton. Naratifnya juga seperti satu laluan sungai yang mengalun terus dengan longlai, seperti tiada desakan atau kejutan atau ngeri atau debar demi debar yang dramatik yang membuat kita tersentak sementara atau berasa hendak tahu lebih lagi atau menurut simpati wataknya. Malah, atas sebab alunannya yang begitu (dan juga pengarahannya) kita terasa semacam sudah dapat mengagak apa yang akan berlaku seterusnya, sebiasa drama siri Melayu yang kita tonton setiap senja-malam. Lihat sahaja babak awal Azman dengan doktor forensik (Bernice Chauly), babaknya hanya dialog-dialog menerangkan (walaupun kupasannya saintifik), tidak terasa suasana, drama, kedalaman perwatakan, kimia antara kedua-duanya atau pembinaan mood untuk adegan seterusnya. Its just there like a cold turkey. Malah, hal ini semacam tidak memberi apa-apa debaran, walaupun Adam-Azman yang kita ikuti, membuka dari satu klu kepada satu klu. Paling malang, ialah motif sebenar mengapa dengan tiba-tiba, puak Tingang ini perlu "membebaskan" diri mereka daripada dunia realiti, setelah, kononnya, hidup beratus-ratus tahun (why now?). Malah, tidak dinyatakan pun latar jelas, jika puak ini memberi pengaruh kepada manusia sekarang (hal ini memberi sekurang-kurangnya kedalaman atau depth pada kehadiran mereka dan mengapa mereka perlu pergi). Hal ini merugikan kerana terdapat satu subplot yang berkaitan dengan Sani, yang sebenarnya tidak mahu melepaskan dunia realiti ini (untuk mengetahui mengapa ini tentu lebih menarik dan sangat manusiawi), yang menarik untuk diperpanjangkan konflik dalaman dan mungkin, satu bangunan aksi dan debar berterusan yang dapat dimainkan sehingga klimaks filem.  

Kesemua pelakon mencuba yang baik, walaupun terasa seperti pelakonnya menyampaikan dialog yang menjengkelkan dan tidak bersemangat. Aku faham hal ini sengaja kerana mood kelamnya, namun gerakannya terlalu canggung dan membingungkan, seakan-akan kita terperangkap dalam satu absurdi di awang-awangan. Kelihatan, hanya Saheizy Sam yang jelas memahami alamnya dan menyampaikan gerak laku yang sebaik mana-mana penyiasat yang pernah berjalan di lorong gelap basah noir.

Secara imej dan pandang, filem ini antara yang tercantik tahun ini. Mungkin ceritanya tidak berapa, kerana cita-cita Dain yang terlalu tinggi untuknya. Namun, secara umum, filem ini masih diraikan kerana impiannya yang besar dan persoalan yang dimainkan sangat penting untuk direnungi. Terdapat sikap pascamoden yang jelas dari Dain dalam hal ini, melawan sekali gus menyoal hal-hal klise dan biasa dalam ruang kontemporari filem kita, khususnya tema, campuran aduk genre, dan membina dunia realiti-fantasi, silam-moden, dan dunai nyata-wayang yang menggoda. Bukan yang terbaik daripada Dain Said namun mempunyai misteri, imej gerak dan mimpi yang boleh dibawa balik dan diperbualkan untuk masa-masa depan wayang kita yang kelam dan masih terperangkap dalam zamannya.
  
Klasifikasi Interchange: P13, terdapat babak pembunuhan dan intim lelaki-wanita yang memerlukan bimbingan penonton yang belum matang.
DITONTON DI TGV Sunway Putra

29 November 2016

Nota Tambahan untuk Hanyut: Suatu Apresiasi


NOTA TAMBAHAN (Baca hanya jika sudah menonton filem ini):

Ada banyak "benda" dalam Hanyut, dan hal ini membuatkan filem ini berlapis-lapis (layered) dan seronok dinikmati sebagai wayang, walaupun memang ada kecanggungan dan kelemahannya sebagai mesin logos dan hiburan tontonan.

Terdapat semacam imejan bergerak atau "imej wayang" yang bergerak dwilapis atau mengikut rentak sebelum-selepas yang menyampaikan maksud. Antara perkara yang aku tangkap daripada menontonnya sekali sahaja (kerana itu filem ini berhajat untuk ditonton sekali lagi):

(1) Babak awal filem Hanyut, Mem campak semua perabot ke luar rumah dan bakar. Babak akhir, Almayer bakar seluruh rumahnya.

(2) Babak Nina kembali ke Sambir, dia macam janggal cium ayahnya, hendak ke dahi tapi ke pipi. Babak akhir, dia mencium dahi ayahnya semahu-mahunya, penuh ikhlas.

(3) Babak awal, imej syot Almayer selalunnya dipaparkan dari kepala ke dada duduk/mengiring/bersandar. Babak akhir, Almayer dipaparkan kaki kemudian kepala terbaring (terkulai).

Semua ini bermaksud, dan inilah sinema, lebih-lebih lagi menurut gagasan formalisme, segala objek/imej berubah-bergerak-hidup; melalui transformasi. Yang melakukannya ialah watak-watak, menurut dan menuntut sebab-akibat yang tertera, mungkin ini imbauan Conrad tetapi pastinya - U-Wei. Hal ini disengajakan (perubahan ini) kerana ingin menonjolkan "peralihan" kuasa/dominasi objek/watak/penanda yang diliputii. Objek/imej berubah atau beralih "dominan"nya dengan jelas pada: lelaki(Almayer)-wanita(Mem/Nina), Barat-Timur, menindas-tertindas, rasional-gila, terkawal-chaos. Dalam hal ini juga, secara tersirat, ternyatalah hal imej "terjajah-merdeka", dan lebih jelas lagi: kolonial-pascakolonial. Paling jelas dalam kritikan U-Wei ini, bahawa dunia Timur, yakni Melayu (Islam) tidak dapat dan tidak akan "mengalah" atau terikut, malah menyatakan pendiriannya dengan jelas: mereka akan kekal begitu (degil) sampai bila-bila, walaupun berubah (Orang Kaya Tinggi memakai ala busana Barat) fizikal tetapi jiwanya tetap Melayu, negatif atau positif, itu tidak berubah. Kita lihat sahaja kembali dalam perkara:

(1) Awal, dengan canggung (sebab wanita Melayu takkan berbuat begitu) Mem campak keluar semua perabot kayunya dari dalam rumah (dalam pertengahan, kita mula sedar bahawa barang ini mungkin bukan daripada Almayer pun tetapi ayah angkatnya yang menjadikan Mem ini "minah salleh", maksudnya Mem sedang menolak "western upbringing"nya. Menarik di sini, barang itu juga jika dilihat selapis merupakan barang "material". Maknanya, Mem boleh sahaja atau sudah berani berhadapan untuk membuang materialisme, lebih-lebih lagi baginya, dalam sisi Timur, perabot begitu tidak ada nilai bagi orang Timur/Melayu jika dibandingkan dengan emas dan berlian, yang kita akan ketahui selanjutnya dalam filem ini). Mem campak semua dan bakar di halaman rumahnya, menandakan "naik amuknya" (hal ini tampak tidak logik bagi seorang wanita Melayu, namun ingat, Mem dijaga untuk menjadi Barat, dan dia bergaduh dengan rohaninya setiap hari. Semua ini meletus pada hari suaminya menarik anaknya daripada tangannya untuk diajar jadi orang Barat). 

Hal ini menambahkan lagi sikap orang kepadanya sebagai "perempuan gila" kerana perilaku itu tidak dibuat oleh perempuan. Ini dendam dan sumpah Mem. Malah, Mem memang menyumpah suaminya. Apabila "dendam"nya terlunas, dan Almayer kecundang, Almayer, seperti sikap lelaki Latin (atau Mat Salleh?), membakar rumah (keseluruhan) yang diimpikan buat anaknya. Rumah di sini jadi petanda lain, bukan saja impian (dan masa depan Nina), tetapi negara dan kuasa. Jadi, Mem "membuang dan membakar" isi di dalam rumah (unsur yang merosakkan jati dirinya, baginya), tetapi Almayer lebih fatal: jati dirinya sendiri. Hal ini semacam satu kritikan kuat U-Wei pada binari perbandingan Melayu(Timur) lwn. Mat Salleh(Barat), yang menyatakan dengan jelas; orang Melayu dapat membuang pengaruh materialisme/falsafah/pemikiran yang dihalakan kepadanya, namun makna dirinya, asas dirinya, rumahnya (agama-budi-bahasa-adat) tidak terusik, sudah ada asasnya, sudah ada sesuatu yang dipegang, malah dipegang secara rasional-spiritual-emosional (bodohlah Mem jika dia membakar rumahnya sendiri). Malah, dengan mengejutkan lagi, Mem dan Nina yang dipaksa-jadi orang putih akhirnya menjadi Melayu(!) Dengan jelas U-Wei bertutur: segala yang asing datang ke bumi Melayu, akhirnya jadi Melayu juga.

Almayer sebagai wakil Barat, ya memang, berjaya membina material (modal/kekayaan/kuasa/pengaruh) yang gah, namun, kerana kecundang, sanggup menghancurkannya, membakar luluh rumahnya hingga arang. Barat lebih fatalistik, dekaden, dan pesimis, ini berkaitan sangat dengan sikap sekularisme dan humanisme Barat (melihat kekuatan kemanusiaan sepenuhnya). Hal inilah yang diselami oleh de Sade dan Comte akan "pengakhiran" manusia, khususnya Barat dan ketetapan moral dalam "membunuh diri". Malah, dengan jelas, bagi U-Wei, percubaan Barat menuju kepada kehancuran dan sia-sia, berlainan dengan Timur yang mengekalkan suatu pegangan. Hal ini diironikan, malah seperti mengejek-ejek Almayer apabila rumah yang dibakar itu tidak jadi terbakar kerana hujan pun turun. Alam-Melayu memasuki ruang rasional dengan misterius sekali. Menarik untuk diteliti dalam filem ini apabila kita kaitkan pula hal ini dengan Gunung Mas, legenda bagi orang Melayu-Sambir (mereka mempercayainya tetapi mereka tidak ke sana) dan impian tinggi (mencari materialisme) Almayer untuk merebutnya. Adakah pencarian Almayer untuk Gunung Mas ini juga suatu simbol "pencarian ilmu" atau lebih tepat, "pencarian kebenaran" mengikut sisi Barat? Adakah U-Wei mentertawakan kecundangan Almayer untuk itu? Hal ini dapatlah dikaitkan dengan hal yang dibincangkan, mengikut sekali lagi, metode dan pegangan Barat-Timur. 

Untuk (2), Aku suka bahagian ini dan dilakukan dengan baik antara Diana-Peter. Pada ababk sewaktu Nina mula-mula menemui ayahnya, Nina sengaja diimejkan janggal untuk mencium pipi ayah (tipikal Barat-Belanda?), ini amalan Barat yang diajar cara bermanja dengan ayah/orang tua sewaktu bertemu. Kalau dilihat dengan teliti, awal-awalnya, Nina nyaris-nyaris mahu mencium dahi ayahnya. Mengapa? Pada bahagian akhirnya, dia mencium dahi ayahnya semahu-mahunya. Hal ini janggal dalam gaya Barat. Dalam Melayu-Islam, kita mengucup dahi ayah-ibu-saudara terdekat yang sudah meninggal dan akan berpergian dan tidak kembali lagi. Malah, dahi, tempat kita bersujud ke lantai menjadi tempat ciuman yang layak bagi anak, ini menandakan rasa hormat, tunduk dan sayang kita kepada ibu-bapa-saudara tua. Nina melakukan hal ini pada akhirnya, dengan menyampaikan segala-galanya: dia memaafkan sekali gus memohon maaf ayahnya, dan tahu, menyampaikan; dia tidak akan menemuinya lagi. Hal ini juga, dalam babak kecil ini, kita sedari, Almayer, akhirnya, hancur egonya. Akhirnya, ada satu "amalan" Melayu yang diredakan terhadapnya, malah merangkul semahu-mahunya (walaupun kemudian cepat-cepat memohon anaknya pergi). Di sini, ada sifat kemanusiaan yang menarik dibawa oleh U-Wei dalam pertembungan atau kekacauan binari Barat-Timur; yakni mereka dapat menemui satu "pertalian rohani" dalam memahami antara satu sama lain, walaupun ianya mungkin janggal pada awalnya.

Begitulah. Malah perkara (3) sudah membuktikan, imej wayang (1) dan (2) sudah cukup membuatkan Almayer (Barat) terbaring, kecundang dan terkulai. Pathos bertambah apabila Almayer yang hidup dengan candu (rujuk Once Upon A Time in America tentang apa maksud babak candu ini) menutur dengan perit, "Äku tak boleh lupa (akan dia)." Lupakan siapa? Lupakan apa? Tanah ini. Tanah yang mereka terpaksa lepaskan, cita-cita pencarian (ilmu/penerusan mencari kebenaran), dan jati diri. Amat pesimisnya U-Wei terhadap insan bernama Almayer, disiat-siat dan dihancurkan semangatnya. Namun Conrad juga begitu, seperti jelas penulisannya, malah sangat jelas moralnya: apa yang tidak dikenali usah diusik, dan Barat suka amat mengusiknya dengan metode saintifiknya, lalu begitulah hukuman alam-Timur yang dihadapkan kepadanya, hujan dan puteranya, langsung dia tidak dapat berdiri dan hanya dapat bernostalgik akan hal-hal lepas yang indah di matanya.   

Dalam lapisan lain pula, filem ini, menampakkan sikap wayang/sinema U-Wei pada hal sebelum-semasa-masa depan, khususnya wayang Melayu. Namun, hal itu, perlulah dibincangkan dalam entri yang lain pula :)

25 November 2016

Hanyut (2012/2016)


"I still can't forget." - Almayer

U-Wei, dengan filem "epik" yang ditunggu-tunggu ini, bersikap lebih berani (walaupun miskin aksi), dengan landskap watak yang lebih luas, tertumpu pada sebuah tanah "fiksyen" (yang kita tangkap sebagai Pahang, mungkin, berbeza dengan latar novel asal Joseph Conrad yang diadaptasi) Sambir. Tanah ini terletak jauh di hulu tebing sungai Semenanjung, di tepi sebuah penempatan Melayu di bawah daerah pemerintahan Raja Ibrahim (El Malek), mendekati tempat Orang Asli (penulisan ini menjadi bukti kekuatan tata hias, pilihan latar, busana dan pengarahan seni filem ini yang cemerlang, berjaya meng'hidup'kan kampung Sambir). Berdekatan dengan kampung ini ialah gunung yang dipanggil Gunung Mas, yang mempunyai legenda tersimpannya emas dan intan berlian, menyamai kisah El Darado dan Lombong Raja Sulaiman. Legenda ini dikaji dengan penuh teliti oleh mentua Kasper Almayer, Lengrad, yang mengahwinkan anak angkatnya (mungkin dicolek sejak kecil) dengan lelaki Belanda itu. Kisah filem ini bermula, pada suatu pagi yang malas, daripada sedutan candu Si Cina, yang terjaga dengan denting dan kekecohan di luar tingkapnya. Mem (Sofia Jane), isteri Almayer meroyan kerana anak perempuannya, Nina, yang masih kecil, dibawa pergi di atas kapal stim seorang diri untuk belajar ke Singapura. Mem kembali ke rumah, dengan amuk wanita, melempar semua barangan rumahnya di luar rumah, lalu membakarnya.

Mudah untuk katakan, filem ini jelas, menyampaikan sikap pascakolonial U-Wei terhadap "the white man's burden" yang diwakili Almayer dan pihak British dalam filem ini. Secara dasarnya, begitulah. Tetapi citra filem ini bukan sahaja di situ (yakni bersikap nasionalistik atau membidas kembali sejarah kaca mata Mat Salleh yang berpendudukan di tanah air kita). Filem ini jelas memaparkan kuasa wanita, di balik tirai (secara literal), dan di sini, wanita Melayu, yang diwakili Mem dan Nina (Diana Danielle). U-Wei amat dikenali dengan catan suara dan jiwa api wanitanya, bermula dengan Isteri, Perempuan &...? dan seterusnya, Buai Laju-laju. Walau bagaimana bencinya kita terhadap lakaran U-Wei pada insan hawa Melayu (yang sebenarnya mungkin pada para lelaki, ego mereka tercabar?), kita seharusnya perlu meneliti dan memahami tujuan U-Wei, dalam akal, simplistik dan tunduk patuh wanita kepada patriaki, yang para lelaki selalu menganggap manusia emosional, lemah dan leceh, mempunyai kekuatan dan kebijaksanaannya yang tersendiri.

Secara manipulatif, U-Wei melakukan hal ini dengan membuatkan Mem sebagai imej "wanita gila" di mata Almayer (kita dapat menangkap bagaimana status-pengaruh Mem agak besar dalam strata masyarakatnya apabila diminta jadi bidan, sesuatu yang Almayer tidak akan faham, malah banyak menolak pengajaran Barat yang dititipkan kepadanya). Malah, Mem hanya duduk di balik tirai (malah dalam filem itu, tidak pernah tidur sama dengan suami "kafir"nya) apabila tetamu suaminya datang, kadangkala terkikik sendirian, kadangkala meleter yang bukan-bukan. Sikap bodoh-nyanyuk-gila ini semacam bayangan sengaja yang ditabirkan oleh U-Wei terhadap Mem. "Kelubung" wanita itu bermakna, dan berkali-kali mengancam Almayer. [spoiler] Almayer bodoh, tidak melihat bahawa "ancaman" isteri yang dibencinya itu benar-benar seperti api marak dan mindanya masih "sihat akal"nya. Ini kesalahan (dan folly) Almayer. Kita akan menonton, dalam 80 minit seterusnya, bagaimana lelaki, kuasa, ego, dan impiannya, kecundang atas tangan seorang wanita.


Filem ini juga bergerak seperti sebuah drama Shakespeare yang penuh komplot dan muslihat. Terdapat beberapa watak yang akan tertumpu pada kehadiran Nina, anak Almayer, khususnya Haji Rashid (Bront Palarae) anak pedangan kaya Arab di situ, dan Dain Maroola (Adi Putra), putera raja Pulau Sagu (yang jelas-jelas bukan sahaja berdagang tetapi mencari senjata untuk berperang). Dalam hal ini, Raja Ibrahim dan konco terdekatnya, Orang Kaya Tinggi (Khalid Salleh) juga masuk berpencak. Di sini, terlihat, pemberian dan perjanjian, dalam kuasa dan cinta bukan perkara yang calang-calang di gelanggang dunia, walau terperuk dan sekecil mana.

Sebelum ini, kita menyedari kekuatan wayang U-Wei dari segi imej, yang mulanya diam, kelam, yang tiba-tiba panas dan marak, lalu membakar, merentung jiwa. Kita dapat lihat jelas hal ini dengan sangat hebat dalam Kaki Bakar. Dalam filem ini, perkara sama yang berlaku, tapi kali ini, U-Wei lebih bersikap seperti pemilik pentas teater. Banyak diolog dan cakap yang berlaku. Bukan imej dan gerakan aksi. Malah, kadangkala, untuk menetapkan motivasi watak dan menjustifikasi plot, watak-watak filem ini banyak menerangkan dalam dialognya, bukan ditunjuk dengan imejan. Hal ini seperti kita menonton filem-filem Barat yang diadaptasi daripada teks drama (tipikal dalam filem tulisan Tennessee William atau Tony Kushner), kadangkala gaya ini menyeronokkan (dengan memerlukan karisma yang kuat daripada pelakonnya menyampaikan butir kata) dan kadangkala menjengkelkan, kerana kita terasa "dipentaskan", dan perasaan "dipentaskan" banyak berlaku dalam adegan-adegan filem ini. Kita terpaksa (dan dipaksakan) untuk betul-betul mendengar dialog untuk mendapatkan "maklumat" penanda-petanda untuk bergerak dengan naratif U-Wei. Malah, terdapat satu babak yang jelas-jelas (mungkin kerana tidak ada bajet?) diterangkan, apabila sebuah kapal yang berlalu di muara, ditembak, lalu disunting-pantas (jump cut) pada adegan lain. Hal ini di"terangkan" dengan panjang berjela pada babak seterusnya (tentang apa yang sebenarnya berlaku). Hal ini, terlihat, menipu. Hal ini termasuk babak tarian malam orang Sambir yang berpesta yang dijungar-balik pada babak "pergaduhan" yang kita tidak tahu menahu tentang apa. Dalam terang-menerang ini, ada muslihat yang baik pula pada babak sekujur mayat ditemui seorang orang kampung. Keterangan-keterangan ini tiba-tiba menjadikan filem ini sebuah cerita penuh misteri-siasatan berintrig. Penonton, mula mencari titik dan bukti untuk disambung-sambung lalu mencari makna (dan seronoknya, aku telah jauh meramalkan hal sebenar). 

Hal ini juga menunjukkan kekuatan U-Wei untuk mengintepretasikan ayat orang Melayu yang tidak diucapkan oleh Conrad dalam novelnya. Interpretasi teks ini, yang lebih tampak dalam dialog Mem, Orang Kaya Tinggi dan Dain, menjadikan dunia Melayu U-Wei dalam filem ini suatu alam Melayu yang kompleks, berhati-hati, berakal budi dan penuh falsafah nurani. Kias dan ibaratnya menyengat (dan gagal diterjemahkan oleh sari kata Inggerisnya) dan menyampaikan hati budi Melayu yang mendepani musuh sekali gus kekasihnya, secara bijak dan rasa. Di sini, "bual bicara" dan "timbang rasa" Melayu ternampak keluarbiasaannya: seperti rambut yang ditarik dari tepung, dengan adat, adab dan akal yang terjalin halus.

Malah, banyak "suara-suara terkias" yang aku temui dalam filem ini (akan motivasi sebenar watak Melayunya), yang jarang-jarang dapat dipaparkan oleh filem Barat. Suara ini sangat diam mengalun, melatar tegang. Dua watak "luar" jelas terpalit, terpesona dan buta dengan sifat ini; Almayer dan Nina (yang akhirnya memasukinya). Almayer memahami dan menyedari hal ini (malah terlewat), hanya pada akhirnya. Hal ini memaparkan keterasingannya kaca mata Barat pada kompleksiti Timur-Melayu. Dan ini suatu sifat sinema Melayu yang perlu diraikan.



Hanya aku mempunyai beberapa masalah dengan filem ini. Mungkin ini salah U-Wei apabila mengadaptasi sebuah "epik". Memang, protagonis utama di sini Almayer, didukung kuat oleh Nina, Dain dan Mem. Masing-masing secara asas lakonan, berjaya menyampaikan apa yang dituntut oleh skrip, lebih-lebih lagi buat aku, Adi Putra. Ada yang tidak mampu disampaikan oleh Peter O'Brien sebagai si Belanda Alamayer itu, terasa sangat "dingin" akan latarnya dan orang kelilingnya, malah perhubungannya dengan anaknya tidak dapat dipercayai. Hal ini kerana kelompongan skrip U-Wei sendiri, yang tidak banyak menjawab perhubungan waswas tetapi sayang Nina-Almayer.

Aku tidak begitu menikmati sinematografi Arkadiusz Tomiak. Ada bahagian-bahagian tertentunya terlalu "terletak" pada ruang yang luas tanpa apa-apa maksud, tanpa gerakan dinamis yang perlu, kerana syot terlalu mementingkan gerak laku dan lakonan watak, daripada menangkap lebih dalam atau berfokus pada bahagian-bahagian tertentu untuk menguatkan mood atau penceritaan. Memang letak syot dan gerak syotnya menarik, dan indah, malah bagi penonton luar negara, keindahan alam hijau dan hutan Malaysia sudah cukup membuat mereka terpegun, namun sebagai wayang-syot yang bercerita, kurang menyerlah, seperti filem John Boorman, Beyond Rangoon (1995, yang juga dibikin di Malaysia) yang ditangkap cantik dan sutera tetapi tidak memberikan apa-apa cerita.

Skor Cezary Skubiszewski mempunyai kekuatan, malah melodi asasnya bagus (melempiaskan bahawa ini filem melodrama, menyamai sifat rupa Indochine[1992]), dan penggunaan lagunya mencapai dramatik terbaik pada 10 minit menuju klimaks filem. Namun terdapat bahagian yang runut bunyinya diletak hanya atas letak, mencelarukan imej-bunyi latar filem.

Suntingan filem ini "memuaskan", walaupun dapat dibaiki lagi. Walau aku terasa dalam hati, mungkin banyak footaj yang tidak ada dalam simpanan untuk penyuntingnya bermain-main, lebih-lebih lagi dalam adegan-adegan aksi dan "hendak perang". Malah, secara filem, terdapat bahagian awal apabila Almayer memasuki hutan mencari Gunung Emas itu yang terasa kejap, biasa dan lemau. Namun, perincian membina nada dramatik, drama dan penyeleraian klimaks disusun dengan baik dan halus oleh suntingannya. Hal ini dapat dilihat, dengan baik sekali pada pembukaan awal filem dan juga pengakhirannya.

Orang mungkin benci malah menyampah dengan lakonan Sofia Jane sebagai Mem, namun bagi aku, sebagai seorang yang "Melayu direntap Mat Salleh dari kecil lalu ingin jadi Melayu semula tetapi dipaksa kahwin dengan Mat Salleh lalu anaknya diambil sejak kecil" mempunyai sifat "limbo" dan terdesak yang tersendiri, yang dibawa sangat baik oleh Sofia Jane (orang yang masih terminta-minta Christine Hakim untuk melakonkannya itu hanya orang sia-sia yang masih hidup dalam dunia semalam yang tidak akan kembali) melemparkan kegilaan dalam kebijaksanaan diam dalam ruang mikro diri sejarah dan budayanya. Terdapat bahagian emosional Sofia dengan Diana pada satu bahagian yang sangat menjadi, melepaskan satu "wasiat" akan takdir mereka sebagai wanita Melayu namun terpaksa kerana keadaan terperangkap mereka.

Adi Putra yang paling menyerlah, seorang yang bermuslihat, bernafsu Melayu, tetapi jelas akan budiman dan manusiawi yang cukup Melayunya. Ini keindahan yang berjaya ditulis oleh U-Wei dan direalisasikan dengan baik sekali oleh Adi. Contoh dalam satu babak, dengan panas dan marah, tetapi masih perlu menghormati, Adi sebagai Dain Maroola datang menyembah dengan duduk bersila tetapi menerangkan, dengan butir bahasa kiasnya begitu lembut-tajam sekali. Malah, dia menyampaikan keyakinan tinggi pada kekasihnya.

Diana Danielle juga, mengejutkan, walaupun pada awal dan tengah, hanya sebagai seorang anak dara yang terperangkap dalam pencampuran ras. Diana pada awal, kita tidak terasa sangat sikap yang perlu dibawanya, manusia yang terasa terjerat dengan kasih-marah ayah dengan ibunya (kita tidak banyak dihidangkan akan kontradiksi dalaman Diana untuk hal itu). Namun segala-galanya jelas terlempias pada akhir babak, dan Diana menyajikannya dengan lazat sekali.

Hanyut mungkin cita-cita U-Wei untuk menampilkan pada dunia, betapa bagusnya seorang Melayu-Malaysia boleh untuk mengumpul pakar luar negara dan dalam (bodohlah anda jika tidak faham agenda U-Wei ini) untuk membikin sebuah filem. Ya, mungkin hasil itu tidak se-adikarya yang kita mahukan, tetapi beliau telah melakukannya, dan patut dipuji (commendable) untuknya. Kini, sudah tersurat, kita mampu dan kita boleh melakukannya, dan cabarannya bukan calang-calang, daripada mengadaptasi suara luar dalam interpretasi kita sendiri, kepada mengambil bakat tangan orang luar untuk mencorak kisah kita sendiri. Antara filem baik kita yang patut dibanggakan, dan diraikan kehadirannya.

Klasifikasi Hanyut: P13, terdapat babak intim lelaki-wanita yang memerlukan bimbingan penonton yang belum matang.
DITONTON DI TGV KLCC.

07 November 2016

Rock Bro! Kembali ke Pangkal Jalan(2016)


Amir Muhammad mengangkat filem ketiga daripada nostalgia (dan homaj) era rock 1980-an karya Mamat Khalid ini sebagai antara yang terbaik (finest) yang pernah dibikin oleh Mamat. Atas sebab itu (yang sedikit kecewa dengan emosi tidak sampai Rock Oo) aku menontonnya, setelah beberapa filem Mamat yang kelihatan tersasar dalam tiga empat tahun selepas Hantu Kak Limah Balik Rumah(2010). 

Sekali lagi, Mamat merangkum dan kali ini, filem ketiganya jelas menjadi pelengkap pada trilogi nostalgianya. Filem ini sememangnya dibuat untuk mereka yang sudah mengikuti dua filem awal trilogi ini dan merupakan peminat rock. Peminat muzik saduran Barat berhela Timur 1980-an tidak akan kecewa malah terasa "re-lived" dengan beberapa babak yang dipaparkan, baik genre mahupun filemnya. [Spoiler] Kita juga menyedari, pada babak akhir filem apabila anak Slash (Pekin Ibrahim) datang mewawancara Zack yang sudah tua (dilakonkan oleh Esma Daniel, lakonan dahulu oleh Hasnul Rahmat), Zack pun bercerita, inilah "pembukaan" yang membuka kembali kita kepada filem pertama trilogi ini, menjalinkan trilogi ini kepada satu bulatan penuh. Hal ini ditambah lagi apabila gitaris utama (lead guitarist) Rimba Bara, Zack dan Slash yang sudah tua, berubah wajah, bertemu, lalu mereka bermain seperti tidak sedar tua, menghidupkan keremajaan dan darah "rock" mereka. Babak akhir yang sengaja di kredit akhir ini merupakan nyawa sebenar mengapa Mamat Khalid melakukan filem ketiga ini: nostalgia pergi dan harapan musnah, tapi jiwa (di sini: rock) tidak akan mati walaupun berubah pakaian dan pegangan.

Ya, 100 minit awal itu, kita dikembalikan dengan harapan musnah anak muda Rimba Bara, yang sebenarnya, kali ini, berjaya atau hidup (kiranya) kerana berkali-kali masuk Juara Lagu(! - siap dapat berbual sapa dengan Ramlah Ram!) dan berjaya merekod rakaman walaupun tidak dapat apa yang tulang belakang Rimba Bara, Jijoe (Khir Rahman dalam lakonan yang sangat berkesan) harapkan.

Setelah kali ketiga Mamat menyentak, kita menyedari sesuatu. Rock Malaysia atau lebih jelas, rock Melayu (yang juga kita dengar, rock kapak) bukanlah rock Barat yang bersikap anti-establishment. Ini jelas disyarahkan oleh Mamat (melalui naratif utama, kali ini melalui POV Jijoe, walaupun nanti, ada naratif-monolog Slash, dan ... Ella!) bahawa rock Melayu, titik utamanya ialah "semangat", khususnya semangat anak muda menyampaikan ekspresi (hal ini berkali-kali disampaikan sedari filem pertama). Mereka, di sini menyampaikan ekspresi (ingin berjaya) mereka  melalui muzik. Filem ketiga ini jelas lagi apabila rock menjadi alat bukan sahaja sebagai ekspresi semangat tersebut, tetapi "wawasan" anak muda ini "menaruh harapan" terhadap Dasar Ekonomi Baru (DEB) waktu itu pada cita-cita/impian mereka (material). Dengan berkias, Mamat menyampaikan sikap bagaimana bahasa, agama, semangat, cinta dan cita-cita mencapai kepuasan kebendaan bagi anak muda ini, mengikut semangat DEB, tercapai dan disatukan melalui rock. Hal ini jelas melanggar sikap "rebel" rock Barat, dan jika ada yang lebih keras, mengutuk, rock Melayu "tidak ada makna". Namun hal itu tentulah salah dari kaca mata Mamat. Rock Melayu pun amat dikenal dengan slow-rocknya, atau mudah bicara, balada (walaupun hal ini akan didebatkan). Balada sendiri suatu genre naratif atau lagu yang "menyampaikan cerita", dan balada rock Melayu beralun-alun nadanya, lebih mendayu daripada slow rock Amerika, malah kadangkala menyampaikan isu spiritual (seperti lagu-lagu yang terpilih dalam filem ini, berkait dengan pencarian Tuhan Jijoe), jauh menentang semangat bebas-liar rock Barat. Hal ini diperkuatkan lagi dengan melihat ketiga-tiga watak utama yang terbayang dalam trilogi ini, baik Zack, Amy dan Jijoe, yang masing-masing, seperti watak "hero" melalui suatu "perjalanan" yang panjang dan mencabar (mungkin Zack dipaparkan paling berjaya dalam perjalananya). Ini jelas mengambil sikap hero romantisme. 

Jijoe dalam filem ini jelas-jelas seorang romantis, dan hal ini jelas dalam prinsipnya yang tegas dan impiannya untuk menyunting Ella. Maka, naratif filem ini memang disampaikan pun dengan balada rock (selain catchy dan sangat popular kalangan umum) Melayu, menyampaikan ekspresi muzikal filem ini. Namun, "cerita" balada ini juga menyampaikan keadaan nestapa dan "terasa" dan "tersinggung", kadangkala "tragedi" yang dilalui Rimba Bara mendepani realiti kapitaslime dan gerak susun syarikat rakamannya, khususnya Jijoe dalam cuba berjuang secara romantis untuk tempat dan semangat mencapai cita-cita kebendaan jiwa mudanya. Hal ini menarik apabila terdapat beberapa cabaran baharu apabila Rimba Bara mula menempa nama. Terdapat isu-isu besar dalam industri muzik yang disentuh, khususnya betapa korupnya industri itu sendiri, meremuk-pecah semangat muda, optimis, romantis dan positif Jijoe yang selalunya tidak pernah menyerah kalah.

Aku tersedar, dalam perjalanan nostalgi kali ini juga, dengan naratif berserta balada ini dan romantisme Jijoe yang tercabar, jelas mellownessnya, malah melantangkan suara mellow Mamat akan kerjayanya (dan kejatuhannya). Filem ini, terasa seperti Mamat mengaku "tidak upaya" malah "putus asa", mungkin terhadap industri filem, pihak berkuasanya ataupun penontonnya.  Mellow ini jelas lagi dalam keadaan perkembangan plot filem ini yang kadangkala tersedak-sedak (bermula setelah Rimba Bara tiba di Kuala Lumpur), kadangkala mengimbau dan mengambil mood simpang-siur, dan kadangkala hanya menonjol hal-hal yang begitu melekehkan, malah tidak bermaya.

Filem ini, sekali lagi menampilkan karikatur watak yang baik dan amat diingati, walaupun sekecil-kecil watak seperti Ella, Hattan dan Ramlah Ram. Kali ini juga, kita akan terkejut dengan pilihan Zul Kapan (Shoffi Jikan) dan Black dalam hidupnya. Bagi aku, ada sikap tidak jujur (untruthful) di sini dan sangat menghina golongan gay (mereka dianggap golongan sesat), walaupun Mamat boleh mendabik ini sedutan daripada kisah benar dan datang daripada pengalamannya. Sikap ekstrem ini, walaupun kritikan Mamat terhadap individu rock tertentu yang "tersesat jalan" (mula-mula agama, kemudian jalan hidup seks songsang) walaupun tidak menghukum mereka, terasa off dan mengelirukan. Namun, kritikan Mamat keras: rockers yang mengambil jalan pop (di sini rap) semasa adalah munafik rock yang tidak kenal jati dirinya. Dan bagi Mamat, mereka "pondan" dan tidak jantan kerana tidak terus memegang janji setia mereka pada semangat rock. Terdapat juga babak "budak hingusan" yang amat mengganggu walaupun Mamat cuba menyampaikan slapstik yang literal terhadap kias ibarat orang Melayu.

Kekuatan filem ini, tentulah pada pemilihan lagu rock tempatan, yang menguatkan naratif penceritaan Jijoe dan orang di sekelilingnya. Kekuatan juga jelas dalam pengarahan seni yang teliti dan menghidupkan 1980-an dan 1990-an dunia rock yang gemilang tetapi sepi dan disalah pandang. Jelas, dalam putaran nostalgia Mamat kali ini, rock tetap akan hidup, sebagai sumbangan suara ekspresi anak mudanya yang cuba hidup, walaupun kalah dan terguris, tetapi menjadi naratif pengajaran "sejarah" tentang apa itu perjuangan hidup anak muda era dahulu untuk paparan anak muda serba canggih era sekarang.

01 November 2016

Suatu Wacana Interpretasi Filem (Siri 2)


Hal yang lebih penting, Bordwell juga menyarankan kajian filem (termasuk kritikan) supaya berbalik pada aspek spesifikasi medium, yakni melihat filem dengan mengambil kira mis-en-scene, suntingan, bunyi, dan sebagainya. Hal ini adalah kerana kritikan dan kajian filem sebelum itu, lebih menekankan aspek kandungan (cerita) semata-mata. Bagi Bordwell, teks atau kandungan filem mengambil kira spesifikasi medium kerana filem ialah medium seni yang berdiri dengan sendiri.

Tradisi lama “interpretasi” pengaruh “grand theory” (yakni falsafah kebenuaan) melahirkan makna atau maksud yang lebih kurang sama, contohnya, interpretasi terhadap filem seram rata-ratanya dibuat menggunakan kerangka psikoanalisis (umpamanya, mentafsir fenomena seram dengan merujuk konsep seperti “the abject” dan “repressed desire”), dan hal ini akan melahirkan makna yang sama untuk semua filem seram, termasuklah filem seram Eropah (Eurohorror), seram Jepun, dan seram Melayu. Maka, hal ini sangat preskriptif (sudah ditentukan) dan reduktif sifatnya, yakni pengkritik atau pengkaji cuma “memasukkan ke dalam acuan yang sedia ada”, yang Bordwell panggil sebagai “priori interpretative grids”.

Maka, kaedah yang Bordwell sarankan, seperti “historical poetics” lebih deskriptif sifatnya, yang Bordwell sifatkan sebagai “comprehension” dan tidak berapa pada “interpretative” seperti mana ahli puitika (seperti Bordwell) akan menunjukkan fungsi, cara dan efek sesuatu aspek, yang terdapat dalam “Ozu and the Poetics of Cinema”.

Noel Caroll (pengikut tegar Bordwell) yang muncul dengan bukunya, The Philosophy of Horror; or Paradoxes of the Heart, cuba menolak psikoanalisis dalam mengkaji fenomena sinema seram – mengapakah seram sangat popular sedangkan ramai yang takut dan tidak sukakan hantu dan perkara yang menakutkan? Jadi, Caroll gunakan kaedah yang lebih “kognitif”; contohnya, melihat mainan strategi plot dan struktur naratif teks seram yang banyak memberikan penonton rasa seram dan takut (seperti strategi melambatkan sesuatu penemuan atau pendedahan), dan “modes of narration” yang digunakan, contohnya, mod “restricted narration” yang mengehadkan akses penonton terhadap maklumat naratif filem; dalam kata lain ini adalah proses “penghadapan naratif”. Hal ini pula akan menyentuh aspek spectatorship, yakni penonton  membuat pengindentifikasian dengan watak dalam filem. Hal ini diterokai dengan melihat konsep tertentu seperti “paradoks emosi” atau paradoks “menyayangi” antara penonton dengan watak dalam filem. Semua ini dipinjam daripada falsafah analitis yang disebutkan. Strategi-strategi ini tidak muncul secara bebas tetapi dibantu oleh aspek stilistik sinema yang saling berinteraksi bagi membentuk filem sebagai satu sistem yang koheren dan menyeluruh. Contohnya, penggunaan syot POV ataupun suntingan POV yang berfungsi memberi efek bagi menakutkan penonton, berserta aspek bunyi dan lain-lain. Semua ini dilakukan dengan “close analysis” secara terperinci. Maka, pendekatan Caroll terhadap sinema seram telah menolak konsep psikoanalisis seperti “the abject” dan “repressed desire” yang melibatkan interpretasi.

Maka, buku Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, menyarankan aspek spesifikasi medium sinema itu sendiri. Sebab itulah juga, Bordwell dengan sinisnya meletakkan judul bukunya, Making Meaning, yang membawa pengertian bahawa maksud dan makna yang diungkapkan dalam filem sering kali maknanya “dicipta” atau “dihasilkan” oleh pembuat maknanya (baca: pengkaji, sarjana, pengkritik, pengulas), sehingga tahap makna dan maksud sering kali “digali” dan “dikeluarkan” (excavated) daripada teks filem, walaupun sesebuah filem itu tidak membawa maksud asal yang begitu.

Hal inilah yang agak sukar sebenarnya – untuk menentukan “garis pemisah” (demarcation) antara makna yang boleh dilahirkan dan yang tidak boleh (yang mungkin kurang berasas atau relevan). Walau bagaimanapun, Bordewell bukanlah tokoh pertama yang cuba menolak amalan “interpretasi” ini. Pengkritik seni dan budaya Amerika yang tersohor, Susan Sontag, telah terlebih dahulu menyuarakan perkara yang sama dalam eseinya yang cukup berpengaruh, “Against Interpretation” (1964), yang beliau sarankan agar penulisan, kritikan, dan kajian terhadap filem perlu mengambil kira aspek medium itu sendiri, seperti aspek bentuk (form), stail, estetik, dan sejarah.

Buku Making Meaning Bordwell ini terus dikritik dengan hebat. Kritikan ini juga berpunca daripada kesalahfahaman terhadap perkara yang dimaksudkan oleh Bordwell tentang istilah “interpretasi” itu sendiri.

Bordwell tidak seratus peratus menolak “interpretasi” kerana ia masih perlu bagi filem. Malah, analisis beliau sendiri melibatkan interpretasi tetapi tidaklah sampai pada tahap “mengada-adakan” atau “meletakkan” sesuatu yang tidak ada ke dalam teks sesuatu filem. Bordwell sendiri telah mengenal pasti beberapa jenis dan tahap makna atau maksud yang sering kali diungkapkan dalam filem, seperti “referential” (rujukan), “eksplisit” (hal yang dinyatakan dengan sangat jelas, tersurat) , “implisit” (hal yang dinyatakan secara tidak langsung, tersirat), dan “simptomatik” (tanda).

Bagi Bordwell, “comprehension” melibatkan makna “referential” dan “eksplisit”, manakala “interpretation” melibatkan “implisit” dan “simptomatik”. Bagi Bordwell, itulah yang membezakan antara interpretasi yang sah dan boleh dipakai dengan yang kurang sah dan boleh ditolak. Hal ini memang menunjukkan yang interpretasi ialah “makna yang dilahirkan” oleh orang yang mentafsir sesuatu karya itu.

Dalam kesemua kritikan yang dikenakan terhadap buku Bordwell ini, yang paling menarik datang daripada V.F. Perkins. Perkins menulis eseinya yang panjang lebar dalam majalah filem UK-Movie dengan tajuk “Must We Say What They Mean?: Film Criticism and Interpretation”. Esei itu agak pedas dan berbisa. Perkins berasa keliru dan skeptikal dengan penjelasan Bordwell, seolah-olah kaedah puitikanya sangat bertentangan dengan “interpretasi”, sedangkan Bordwell tidak menolak interpretasi seratus peratus.

Sebenarnya, Bordwell menghuraikan bahawa dia sebenarnya tidak menolak terus “interpretasi” tetapi cuma ingin meletakkannya dalam konteks “ “historical inquiry” yang lebih luas dan tepat kedudukannya. Perkins mencabar Bordwell dengan contoh Bordwell terhadap makna “eksplisit” yang diberikannya untuk filem The Wizard of Oz. Dialog yang berbunyi, “There’s no place like home” yang sebenarnya bagi Perkins, jika diamati, banyak menyampaikan elemen formal, naratif, dan “performance”nya yang membawa maksud secara ironi. Menurut Perkins lagi, dalam banyak keadaan, “deskripsi” boleh melahirkan analisis yang bersifat atas dasar permukaan (surface), dan tidak diartikulasikan (maksudnya).

Buku Perkins, Film as Film: Understanding and Judging Movies yang dianggap “groundbreaking” dalam pengajian filem dan lapangan kritikan filem sangat menarik untuk diterokai, terutamanya dalam hal berkaitan “interpretasi”. Memang Perkins ialah jaguh “interpretasi” tetapi jika diamati buku Perkins ini (pada pandangan Norman), tidak banyak bezanya dengan apa-apa yang diperkatakan oleh Bordwell dalam Making Meaning. Sebab itulah judulnya Film as Film, yakni Perkins juga melihat filem dengan mengambil kira persoalan spesifikasi medium (dan juga bagaimana khalayak penonton terlibat secara langsung dengan filem). Perkins juga tidak mengaplikasikan mana-mana grand theory yang dibawa oleh Eurosentik.


Dalam bukunya, Perkins cuba mengemukakan kriteria tertentu bagi kita memahami medium filem dengan lebih dekat. Antaranya, “kredibiliti”, “koheren”, dan “signifikan”. Salah satu thrust atau prinsip asas Perkins dalam hujahannya ialah konsep “sintesis” yang mana segala elemen dalam filem mempunyai hubungan yang sintetik dan menghasilkan makna dan signifikan. Perkins juga membincangkan tentang hubungan antara “realiti” dan juga “ciptaan” yang diwajarkan oleh medium filem, lalu mencapai “kredibiliti” kerana gabungan penonton yang menyedari akan gabungan antara “actuality” dengan “fantasy”.

11 October 2016

Suatu Wacana Interpretasi Filem (Siri 1)

Nota fadz: Suatu Wacana Interpretasi Filem ini, ditulis, sebelum aku tulis suatu esei panjang berkenaan wayang dan perhubungan kuatnya dengan bayang-bayang, yang juga memberikan makna bayangan dan mimpi (serta impian). Tulisan tersebut tersiar dalam Dewan Budaya November 2015. Tulisan ini didahului, untuk melihat dengan teliti, beberapa pengenalan dan kefahaman teori, sebelum esei itu dapat ditulis. Semuanya berlanjutan daripada suatu perbincangan tentang kefahaman interpretasi.  




Norman Yusoff, seorang cendekiawan filem yang saya kira kurang diperhatikan dalam dunia akademia kita. Kehadiran beliau terkongkong dalam bilik kuliah, walaupun penyampaian dan buah bicara yang pernah beliau tumpahkan tidak tersampai. Adalah, sekali-skala beliau diberi peluang bercakap di simposium kelolaan FINAS atau universiti luar, namun hal itu tergerak di situ, tidak ada lain.

Baiknya, orang seperti Norman agak ramah dan tampil sekali dalam mata anak muridnya, juga kalangan penulis filem yang beliau ikuti. Saya merupakan antara pengkritik filem yang beliau dekati. Suatu masa dahulu, Norman dan kalangan pascasiswanya ada menubuhkan suatu ruang perbincangan maya. Berlaku pelbagai pendebatan dan perbincangan isu, tetapi selalunya perbincangan daripada Normanlah yang ditunggu-tunggu. Dalam kolum ini, saya kongsikan penulisan baik Norman berkenaan interpretasi filem. Hal ini membincangkan secara luas dan holistik, secara pandangan yang lebih besar akan keadaan interpretasi dan pemecahan dan perkembangan, lantas membawa maksud suatu wacana yang terus-menerus akan mengalami perubahan kefahaman dan makna untuk memhami kraf dan ciptaan. Hal ini bukan sahaja dilihat mengupas sejarah dan titik wacana penginterpretasian filem sebagai wahana seni kemanusiaan, tetapi dapat melibatkan perbincangan interpretasi seni, kemungkinan kefahaman muzik, dan juga perkaitannya dengan wahana persuratan:

Dalam konteks disiplin pengajian filem (film studies), isu interpretasi telah menimbulkan polemik yang sangat besar sekali gus membawa anjakan paradigma bagi disiplin berkenaan. Kini, pengajian filem sedang dilanda arus perubahan yang besar. Dulunya, penekanan diberikan terhadap kaedah yang berteraskan “interpretasi” falsafah kebenuaan yang “Eurosentrik” sifatnya, yang telah mendominasi banyak teori filem sejak pengajian filem diinstitusikan secara akademik di universiti di Amerika Utara dan Britain sekitar lewat 1960-an.

Kemudian, interpretasi beralih pada pendekatan kognitivisme yang bebas daripada falsafah kebenuaan yang bersifat kedoktrinan dan “ideology driven”. Contohnya, gagasan yang diserap masuk ke dalam teori filem ialah psikoanalisis, marxisme, feminisme, dan pascamodenisme. Paling besar penularannya ialah psikoanalisis (yang asalnya dibawa oleh Freud dan dikembangkan oleh Lacan) hingga tercetusnya teori filem psikoanalisis – yang kemudiannya bukan monolitik atau tunggal tetapi bercabang-cabang dan beranak-pinak (malah kebanyakan teori filem tidak bersifat tunggal tetapi bercabang dan terus berkembang). Malah, ada juga teori filem psikoanalisis-feminisme (yang dibawa oleh Laura Mulvey, Elizabeth Cowie, Barbara Creed, dan beberapa lagi). Pengaruh kuat psikoanalisis terhadap teori filem disebabkan oleh tercetusnya wacana akademik yang subur yang dimulakan oleh jurnal akademik di Britain, Screen (Oxford) pada awal tahun 1970-an, sehingga tercetusnya “screen theory”.

Tradisi baharu kognitivisme pula dipelopori oleh David Bordwell (dari Universiti Wisconsin-Madison) berserta para pengikutnya, seperti Kristin Thompson (isterinya), Noel Carrol, Edward Branigan, Murray Smith, dan Gregory Currie. Kognitivisme ini lahir daripada rasa ketidakpuasan mereka terhadap aktiviti interpretasi ke atas filem yang berteraskan ilmu kemanusiaan yang sangat dipengaruhi tradisi kesusasteraan Amerika pada era 1940-an dan 1940-an, yakni New Criticism yang dibawa oleh T.S. Eliot dan rakan-rakannya.

Bordwell telah menulis dengan panjang lebar dalam sebuah buku yang lebih 300 halaman tebalnya, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (1989) tentang interpretasi filem. Buku ini telah menjadi sangat kontroversi dan dikritik hebat. Antara pengkritik paling tegar ialah Victor F. Perkins, pengkritik sarjana filem nombor satu di Britain (dari Universiti Warwick). Namun begitu, buku ini telah memberikan sumbangan yang besar dalam dunia kesarjanaan filem, yang akhirnya mermberikan anjakan baharu sehingga lahirnya tradisi kognitivisme tadi.

Dalam buku ini, Bordwell cuba menjawab persoalan “interpretasi” dengan membezakan “interpretation” (tafsiran) dengan “comprehension” (kefahaman). Menurut Brodwell, “comprehension” merupakan suatu konstruksi makna atau maksud yang nyata atau eksplisit, yang diambil keluar daripada teks secara literal, manakala “interpretation” pula merupakan konstruksi terhadap makna atau maksud yang tersembunyi. Dalam buku ini, Bordwell telah menyarankan kaedah “historical poetics” atau puitika yang berakar daripada tradisi formalis Rusia (dalam bidang kesusasteraan dan sinema) sebagai alternatif kepada interpretasi.

“Historical poetics” bukanlah suatu teori agung (“grand theory”, seperti yang digelar oleh Bordwell) tetapi hanya “piecemeal theorising” (yang melibatkan persoalan kajian berskala kecil), ataupun satu metodologi dalam pengajian filem untuk analisis dan kajian filem (seperti genre, authorship, sinema nasional, semiotik, dll.), Kaedah ini memberikan jawapan kepada cara kita melihat sinema tertentu (terutamanya yang bukan dari Barat) dengan lebih seimbang dan tidak berat sebelah, kerana kaedah ini cuba mendalami terlebih dahulu sesuatu budaya (sejarah, politik, dan sosialnya) sesuatu masyarakat itu, ataupun amalan dan wacana tentangnya (seperti amalan industri masyarakat tersebut) demi memahami filem tertentu atau kelompok filem tertentu dengan lebih baik, bukan sebaliknya (seperti yang biasa dibawa oleh teori filem yang dipengaruhi falsafah kebenuaan).

Hal ini dipanggil oleh Bordwell sebagai proses “bottom-up”, yakni dimulakan dengan hal “luaran” terlebih dahulu daripada teks dalaman. Sedangkan, tradisi lama (biasanya) melibatkan proses “top-down”, yakni kita ambil teks filem dan tafsirkan (dengan mengaitkannya dengan hal itu dan ini). Hal ini juga menjawab keresahan mereka yang cuba menolak teori filem ini atas dasar ia datang dari Barat dan bersifat “kebaratan”, yang dalam hujah mereka tidak sesuai untuk melihat filem-filem dari Timur. Bordwell menggunakan kaedah ini apabila menganalisis filem Jepun arahan Yasujiro Ozu dalam buku itu, “Ozu and the Poetics of Cinema”.

Bordwell menjawab, contohnya, pilihan stilistik Ozu (antaranya, gaya suntingannya yang melanggar 180 darjah garis paksi, dan cara Ozu meletakkan kameranya, ketinggian “eye-level” seperti paras orang Jepun duduk bersila di atas lantai) dengan meletakkan filem Ozu dalam konteks trend sinema Jepun ketika itu (dan amalan industri filem Jepun sebelum dan ketika itu), meneliti budaya masyarakat Jepun dan juga estetik kejepunan yang dikaitkan dengan falsafah Zen, dan juga meneroka latar belakang Ozu (termasuk analisis siri temu ramah yang dibuat ketika Ozu masih hidup). Barulah Bordwell tunjukkan pula peranan pilihan stilistik Ozu tadi dalam babak dan filem tertentu, serta efek yang dijanakan oleh aspek stilistik tadi kepada penontonan.


Sarjana lain yang menulis tentang Ozu (seperti Robin Wood, Donald Ritchie, dan Noel Bursch) mengambil pendekatan “top-down” yang mana teks terus ditafsirkan. Tradisi baharu kognitivisme ini juga membawa dasar “pandang ke falsafah analitis”, yakni gagasan yang terbit daripada dunia pertuturan bahasa Inggeris, atau dipanggil sebagai “Anglo-American philosophy”, atau juga dipanggil “analisis konseptual”. Contoh ahli falsafah analitis ialah Ludwig Wittgenstein dan Bertrand Russell. Falsafah analitis ini banyak mempengaruhi teori dalam bidang linguistik.