24 July 2017

Kerja Kahwin (2017)

"Bunga telur tu menunjukkan supaya dua pengantin tu suburlah hendaknya" - Mak Tok

Filem bermula dengan begitu bergaya sekali, sebuah syot yang panjang, tanpa pemotongan, mempertontonkan wajah dan gerak orang perempuan (kebanyakannya) di dalam sebuah rumah, sedang menyiapkan "barang kahwin", hantaran, bunga telur, dekorasi meja makan pengantin dan pelamin. Syot bergerak dari satu bilik ke satu bilik. Nampaknya, Anwardi, pengarah filem ini yang pernah memberikan kita fantasi-advencer Tuah (1990) memberikan sesuatu yang jelas bahawa: dia serius kali ini.

Syot penataan sinematografi Mohd Noor Kassim yang teliti itu kemudiannya menangkap wajah Rosnani Jamil sebagai Mak Tok, induk (adat orang Minang) keluarga tersebut yang ingin mengahwinkan cucu kesayangannya, Farah (Janna Nick), anak Shaharuddin Thamby. Syot awal yang mengujakan ini, sedikit demi sedikit membina semangat penonton untuk masuk ke "rumah baharu" atau "kenduri" yang Anwardi sediakan kali ini, sebuah skrip yang ditulis olehnya berserta penulis skrip Anwar Idris (ini kira dah lejen ni). Kita kemudian menyedari kerisauan Shaharuddin Thamby yang merasakan "ada yang tidak siap ni nanti" dan disampaikan maklumat bahawa Farah berkahwin di rumah itu atas mengikut permintaan Mak Toknya yang inginkan sebuah perkahwinan Melayu di rumah kampungnya sendiri, bukan di bandar, dan bukan berbentuk moden.

So far so good kata orang puteh. Aku mulalah mengimbau filem Asia tentang kahwin yang amat terkenal itu, Monsoon Wedding (2001) serta sebuah filem pelajar, 3 Budak Melayu. Niat/agenda Anwardi untuk filem ini mungkin lebih murni, yakni ingin mengambalikan citra/imej "asal" bagaimana sesebuah rupa kenduri kahwin Melayu tradisi yang sebenarnya. Jika kita perhatikan pun, mengikut penelitian kebanyakan filem Melayu (yang tidak lari juga beberapa filem Hollywood dan Asia lain), walimatul urus perkahwinan itu merupakan sebuah "acara" yang bukan calang-calang. Secara simbolisnya pun, kenduri kahwin menyerupai pembikinan sesebuah filem, ia memerlukan orang (pasangan kahwin dan keluarga dan yang lain - watak-watak), latar (pelamain dan segala set berkaitan, seperti latar tatahias yang digunakan dan kemudian disimpan setelah selesai) teknik (suara, muzik, dan sudah tentu untuk filem, kamera, pencahayaan, suntingannya dan lain-lain) dan pengarahnya yang mengikat setiap satu kolaboratif/sumbangan setiap kepakaran orang itu pada satu bentuk "persmebahan" atau perjalanan kenduri yang "utuh". 

Metafora baik ini, yang kita bayangkan akan dapat menyampaikan sesuatu, rupa-rupanya kecundang di tengah jalan kerana sikap lewa Anwardi terhadapnya, memberi suntikan-suntikan yang tiada "hantaran terbesar" yang ditunggu-tunggu. Ada intrig yang hendak dibina, dengan gaya ensemble ala Robert Altman, apabila kita kenal, bukan sahaja Farah dan Mak Tok di sini, tetapi sedikit isi hati ayah Farah, kemudian seorang janda yang kembali membantu, si pemasak yang didatangkan khas dari Singapura (yang sebenarnya mempunyai pertalian utuh dengan induk rumah tersebut), si kontraktor Tamil yang membantu hal perkakas jamuan di laman, dan beberapa lagi. Masalahnya di sini, entah salah skrip atau aplikasi Anwardi, tidak ada satu "cerita" pun yang kita peduli! Semuanya hanya tiang-tiang yang mengisi latar, sebuah imej catan tanpa watak yang hidup. Hanya di situ untuk "memeriahkan" latar tangkapan. Kononnya, terdapat satu "petanda" bahawa perkahwinan Farah akan "bermasalah" apabila solekan "pelangi" daripada mak andam Farah menjadi isu besar, malah inilah yang disuarakan oleh ayahnya, tetapi konflik tinggal konflik. TIDAK ADA apa-apa yang berlaku melainkan "the show just moved on" dengan beberapa suntikan "orang sekarang dah tak buat" Anwardi kepada penonton yang kononnya hendak mengajar penonton apa itu adat istiadat kahwin orang Melayu yang tradisional, tapi tetap dibuat dengan cita rasa yang tawar (satu babak yang sangat mengganggu, apabila si pemasak yang terkenal itu sendiri memasang radio, alat moden dan teknologi untuk mengajar pembantunya mendapatkan jiwa dalam masakan kahwin!) dan tidak menjadi.

Lakonan para pelakonnya biasa, juga menjadi hambar kerana ketiadaan "fokus" daripada skrip. Seorang pelakon berkaliber seperti Shaharuddin Thamby dan Rosnani, terbuang dan menjadi biasa, malah terasa terpaksa dibuat-buat dengan dialog yang diulangkan berkali-kali. Walaupun boleh dipuji dengan sikap Anwardi mahu pelakonnya melakukan impromptu dan beraksi natural, namun rangka skripnya tidak menghidangkan apa-apa "isi" untuk dijamah oleh pelakonnya, bergerak lalu begitu cepat seperti hujan pagi menjelang tengah hari.

Mungkin hanya runut bunyi mainan biolanya yang mengancam, dan mainan kompang budak-budak kampung yang begitu hidup, serta babak lawna pantun yang mengujakan. Itu sahaja cuplikan sumbangan kepakaran dalam imej latar yang dapat aku bawa balik daripada keseluruhan filem yang mendatar tanpa makna.

Jelas, filem ini dibikin oleh Anwardi, sebagai suatu "rakaman nostalgia" yang amat peribadi kepadanya (terdapat satu babak imbas kembali yang jelas berhubung dengan impian/mimpi ibunya, Rosnani pada hal nostalgia zaman dahulu. Dialog "Orang sekarang dah lupa" berulang berkali-kali), namun jelas, tanpa bumbu dan lauk yang betul, kendurinya hanya sebuah kenduri yang menempel dan tawar tanpa rasa.

03 July 2017

Evil Dead II (1987) Di Tengah Era Komedi Seram dan Jump Scares


Aku ada masalah besar bila ada pengkritik atau orang memperolok-olokkan unsur jump scare. Malah, seperti dalam perbincangan Facebook Movie Addict tahun lalu, ada yang sampai menyatakan, oleh sebab implemantasi unsur jump scare, sebuah filem seram itu menjadi sebuah filem seram yang murah.

Aku marah dengan komentar begini.

Ada dua perkara yang korang kena faham. Pertama, jump scare tak buat filem seram tu poyo, yang buat filem seram tu jadi poyo ialah penggunaan jump scare yang tidak efektif (a horror film becomes good when the jump scares are used effectively). Antara masalah filem seram Melayu contohnya dalam hal ini ialah menggunakapai jump scares berkali-kali (paling buruk ialah kemunculan hantu di tepi tingkap) sehingga penonjolan itu sudah hilang ritma dan hantu itu (yang ditonjolkan) sudah menjadi tidak menakutkan. Korang boleh tengok unsur ini digunakan dengan berkali-kali sehingga lemau dalam Pontianak Harum Sundal Malam (2004), dengan memaparkan wajah Maya Karin dengan solekan tebal dan mata terbeliak berkali-kali, malah kadangkala tiba-tiba tanpa tujuan menggerakkan naratif. Malah, jump scare sebenarnya merupakan antara teknik yang membuatkan sebuah filem seram itu "menjadi", malah azali dalam pembikinannya. Kalau korang tak percaya, tonton Haxan (1922), walaupun sebuah dokumentari, merupakan antara filem (proto-)seram terawal yang juga menggunakan unsur jump scare. Malah, secara klasik, antara jump scare filem klasik seram yang aku suka ada dalam The Haunting (1963) dan Night of the Demon (1957). Malah, "shower scene" yang paling terkenal itu daripada Hitchcock juga kiranya menggunakan gerak dan perilaku sebuah jump scare sebenarnya, malah memang pun sebuah jump scare (syot laju, potongan suntingan, skor tinggi, suara naik) ... yang aku akan bawa pula pada perkara kedua ...

Jump scares sangat-sangat-sangat berleluasa dalam filem slasher, baik kalau kita bermula dengan genre giallo dari Itali atau dari Hollywood dengan filem Pycho (1960) Hitchcock. Buku teks atau ibu rujuk filem slasher, yakni Halloween (1978) menampilkan hal ini dengan jelas, malah meletakkan "syarat" bahawa apabila boogeyman muncul, perlu dimunculkan dengan mengejut (rujuk kembali Psycho sebagai kemunculan awal pembunuhnya yang efektif). Oleh sebab kemunculan filem seram hebat ini di ambang memasuki era 1980-an, mula, beberapa filem (walaupun diketahui sudah ada beberapa filem slasher sebelum Halloween namun tidak mempunyai pengaruh sekuatnya) slasher yang "menyalin" syarat dan rumus filem John Carpenter tersebut, dan paling jelas ialah Friday the 13th (1980) yang mempunyai ikutan-pengikut yang agak besar (dan memalukan). Setelah filem itulah (yang memberanakkan sebuah lagi sekuel dan sebuah lagi sekuel dan sebuah lagi) penggunaan teknik jump scare ini, yang digunakan berkali-kali dengan keadaan yang sama (kemunculan pembunuh, pembunuhan ganas berdarah-darah ya amat), sehingga filem-filem ini membuang terus logik dan akal hanya untuk sebuah "kejutan" yang pasti buat "gadis sebelah kau di pawagam menjerit nakkan tangan kau" menjadikan jump scare itu nampak poyo. Malah, secara sejarah Hollywood, tahun 1980-an sememangnya zaman filem slasher berkumandang, malah banyak filem slasher dan sekuelnya yang poyo bertayangan di pawagam (dengan tujuan nak huntong), yang menyebabkan orang menghina-hina filem seram dan slasher, mengelaskannya sebagai filem-filem murah yang dibikin untuk para remaja buang masa dan akal supaya dapat memeluk awek mereka dan sekali-sekala meraba buah dada mereka bila perlu. Keadaan ini lebih jelas apabila pada 1970-an, kebanyakan filem seram, dihasilkan daripada beberapa tema dan kandungan yang amat original, berkesinambungan daripada tahun 1960-an (kemunculan Romero dengan zombinya), malah dipanggil era auteur seram kerana kemunculan beberapa tokoh pengarah ataupun penulis layar yang jelas-jelas mempunyai stail dan cara pembikinan yang tersendiri (muncul Brian de Palma, Dario Argento, Pupi Avati, Lucio Fulci, Roman Polanski, Wes Craven, John Carpenter, Tobe Hooper, William Friedkin untuk The Exorcist, Robin Hardy, Nigel Kneale, Richard Matheson, Narciso Serrado, David Lynch dan David Croenberg) malah masih berpengaruh sehingga sekarang. Sudah tentu, dengan karya-karya mereka yang unggul dan distinct menjadi perbandingan lesu dengan salinan demi salinan lesu slasher dan filem-filem seram formulaik, apatah lagi yang menggunakan jump scare dengan basinya. 

Hal ini menyedihkan aku sedikit kerana sebenarnya, zaman 1980-an, walaupun tampak seperti zaman main-main dan cari duit (malah ada yang menyatakan zaman kemunduran filem seram di Hollywood), muncul beberapa pengarah yang aku sayangi dan sudah menapakkan kehebatan mereka dalam genre ini dan sejarah sinema khususnya, yakni Sam Raimi, Peter Jackson, Clive Barker, John MacNaughton, John Landis, Joe Dante, Stuart Gordon, Tim Burton dan Brian Yuzna, malah beberapa filem seram yang hebat dan bersejarah muncul pada era 1980-an. Dan tentulah, pada era ini juga, muncul Evil Dead dan sekuelnya, Evil Dead II: Dead by Dawn

Jika kita lihat lagi, dengan pelik dan menariknya, 1980-an juga, selain kemunculan beberapa subgenre yang menjadi genre tersendiri yang kuat, seperti slasher, zombi (sangat terkenal dengan kemunculan The Return of the Living Dead [1985]) dan kanibal, serta beberapa filem yang mengembalikan falsafah HP Lovecraft (The Curse, contohnya), juga menampikan suatu kecenderungan terhadap filem seram Hollywood berbentuk komedi atau seram komik (pada era 1980-an, kita agak lewat menuruti pengaruh seram dunia, 10 tahun ke belakang malah, apabila dalam 1980-an kebanyakan pembikin kita cuba membikin filem seram yang serius, dan dengan kehadiran LPF menolak filem seram dan Hong Kong yang juga memunculkan filem seram komedi kerana dihalang oleh kerajaannya membikin filem seram yang seram, pada 1990-an banyak muncul filem seram komedi di layar tempatan kita). Aku tahu filem seram begini sudah muncul awal seawal Hollywood dibina, lebih-lebih lagi apabila Hollywood yang diwakili Universal waktu itu sudah mula kekontangan bahan seram (hantu Universal disertakan dengan pelawak Abbott dan Costello). Joe Dante, antara wunderkind era ini yang memberi kita The Howling, telah menonjolkan perkaitan komik(kartun) dengan seram dengan jelas dalam segmennya dalam Twilight Zone: The Movie (1983). Walaupun bagi aku secara peribadi, komedi seram ini mencapai puncaknya pada pembikin filem adikarya El día de la Bestia (1995) karya Alex de la Iglesia dan Braindead (1992) karya Peter Jackson, gerak cara, gaya dan kaedahnya sudah dimulakan oleh Sam Raimi dengan siri francais Evil Deadnya dengan berkesan.



Aku memilih meneliti Evil Dead II daripada Evil Dead, kerana walaupun kedua-duanya, seperti yang diakui oleh Sam Raimi dipengaruhi oleh celoteh gerak The Three Stooges, Evil Dead II lebih "ceria" dan mempunyai beberapa set adegan yang jelas-jelas geli hati dan sudah pun menjadi klasik: tangan Ash (Bruce Campbell) yang dirasuk yang melawan tuannya sendiri, bilik kabin yang tiba-tiba ketawa, dan pergaduhan dengan deadites yang lebih slapstik (bebola mata masuk ke mulut, slapstik ini lebih jelas dalam sekuel seterusnya, Army of Darkness). Poinnya di sini, walaupun dengan segala celoteh, slapstik dan tujuan humornya, Evil Dead tetap menakutkan (hal ini lari daripada tujuan komedi yang lebih jelas seperti Gremlins dan Beetlejuice, contohnya) dan memang mempunyai saat-saat desak yang mengganggu. Ya, kita tampak penggunaan fizikal untuk komedi dan seram dicampur aduk oleh Sam Raimi untuk menghasilkan geli-gertak, tetapi ada satu lagi kekuatan sekuel Sam ini, yakni tempo dan mainan kesunyian. Dengan mainan teknik ini, Sam berjaya membina beberapa jump scare yang sangat efektif malah mahal dalam sejarah sebuah filem seram.

Antara jump scarenya yang terbaik ialah babak bilik bawak tanah yang panjang yang Ash perlu berjalan untuk mendapatkan "helaian mantera" untuk mengusir deadite. Menariknya, Sam dengan bantuan sinematografi Peter Deming, beberapa syot "persediaan" dimulakan sebagai pembinaan mood. Babak ini mengambil gaya biasa teknik ini, yakni tiada runut atau skor di latar dan babak berjalan. Beberapa syot POV berlaku, memaparkan ruang-destinasi. Terdengar air menitik (babak ini mengingatkan kita dengan filem asalnya), kemudian, dengan tidak semenanya, syot menyimpang ke kanan, seakan-akan ke belakang, dan waktu itu sunyi sesunyinya, dan terdengar suara nyaring tinggi, lalu terpampang, Ash terlanggar tengkorak (yang seakan-akan hidup, dengan suara campuran/tidak diagetik - untuk mainan imaginasi penonton). Hal ini dibina dengan baik apabila Ash kemudian (sudah tentu!) menemui helaian manteranya dan apabila dia seakan-akan sudah "selamat", muncul si hantu dari balik tangga. 

Hentakan demi hentakan Sam sungguh menjadi, seperti satu simfoni yang cukup menyerang penonton. Hal ini ditambah pula dengan kekuatan jelas dalam penceritaan yang lebih jelas dan masuk akal (walaupun begitu, kita tahu filem ini lebih jelas menusuk gaya atau teknik daripada penceritaan, ini suatu eksperimen dalam tera atau terror kata orang Perak), dengan latar perhubungan dan perwatakan Ash dan aweknya yang jelas, dengan latar kabin tersebut sebagai tempat kajian seorang ahli akademi arkelologi dengan turutan apa yang sudah berlaku. Ketidakmampu keadaan malam seram yang difahami (terdapat percubaan Sam mengembalikan sifat seram kabin dan sekitarnya untuk menimbulkan efek psikologi terhadap watak yang terperangkap di dalamnya) menimbulkan lagi pelbagai perkara yang kelihatan tidak patut berlaku tetapi tetap berlaku, seperti kemunculan roh profesor tersebut di dalam bilik, yang sebenarnya suatu alasan pembikin untuk meneruskan motivasi wataknya.

Kira-kiranya, terdapat empat jika tidak silap aku,  jump scare yang besar, (1) serangan awek Ash dari balik pintu, (2) kemunculan empat orang ke kabin menyerang Ash, (3) Ash muncul semula sebagai deadite, dan (4) serangan hantu di bilik bawah tanah. Yang bagusnya akan Sam dalam hal ini ialah Sam menyusung tempat-tempatnya dengan betul. Bukan sahaja nada dan gerak itu jelas menimbulkan kejutan yang efektif, tetapi ruangnya, seperti bagaimana apabila seorang daripada lelaki yang tersungkur dekat dengan pintu bawah tanah, lalu si deadite datang menyakup kepalanya. Keadaan ini, dengan ruang kabin, seperti filem pertama, yang klaustrofobik (kali ini, pokok-pokok pun hidup dan memerangkap dan menutup ruang kabin di luar), menampilkan lagi keadaan ketidakdapat keluar watak daripada hutan "dirasuk" itu.

Oleh sebab itu, Evil Dead, dan penggunaan Sam Raimi terhadap tradisi turunan ritma dan hentakan fizikal slapstik untuk mendapatkan gerak laku yang efektif dalam seram terus-menerus menjadi suatu gaya teknik yang dirujuk, kerana sememangnya antara filem penuh jump scare (besar dan kecil) yang masih boleh mengganggu degup jalan jantung penontonnya, melangsaikan hujah bahawa jump scare, walaupun dalam sebuah filem seram komik atau komedi, boleh terus melestarikan keseramannya, malah terus-menerus menjadi teknik yang perlu dikuasai untuk menghasilkan sebuah filem seram yang unggul.

14 June 2017

RIP? (2017)



Aku mempunyai sedikit "harapan besar" terhadap ST Bala kerana dia, seperti Rahim Razali (dan kebanyakan pengarah filem yang best), mempunyai asal usul daripada pentas teater. Satu lagi, ST Bala sebenarnya pernah membikin filem, Kaliyugha, Sambanthan (berkenaan tokoh politik-pemimpin MIC Tun Sambanthan) dan It's the Moment Yang Arif. Kebanyakan filemnya dibikin pada era digital dan dengan kos yang murah (dan cepat). 

Namun, setelah menonton filem ini yang sepatutnya memberikan harapan (dah banyak filem tu), kita mula menyoal di manakah kekuatan ST Bala sebenarnya?

Sebenarnya, filem ini ada sebuah premis yang molek yang bolehlah, dengan melihat kelemahan filem kita, berkemungkinan layaklah dicalonkan untuk nominasi yang aku sampai hari ini tak faham mengapa ia perlu ada dalam FFM, yakni "cerita asal terbaik": filem ini bergerak selepas kematian seorang patriarki secara tiba-tiba, sewaktu hendak pulang ke rumah. Lelaki 40-an ini (dilakonkan oleh ST Bala sendiri) yang diangkat dalam dunia perniagaan dan keluarganya amat disayangi. Dalam masa dua(?) hari, keluarga dan sanak-saudaranya (termasuk ipar dan besan) yang berkabung sedang menyediakan jenazahnya untuk acara pembakaran mayat. Maka, kisah ini bukan sahaja tentang mayat lelaki-ayah-ketua syarikat tersebut dan keluarganya yang sedang meratap untuknya, tetapi beberapa kisah yang berlaku dalam ruang sewaktu dua hari ratapan tersebut sebelum acara mengangkat jenazah si mati, serta singkapan realiti sosial masyarakat India berkenaan pantang larang, ketidakadilan terhadap kaum wanita, ketidakadilan kasta dan kematian (atau hilang cakna) pada tradisi/agama (babak tidak ada yang berani menaburkan minyak kepada si mati kerana tidak berpuasa dan tidak makan daging adalah antara contohnya).

Aku percaya, jika skrip ST Bala ini jatuh dalam tangan Shanjey Kumar, filem ini akan menjadi sesuatu yang sangat menarik untuk dilihat (kerana Shanjey amat bijak menyusun dan menyilang cerita demi cerita), kerana semangatnya sudah ada, minyaknya saja yang tak cukup menjadikan gerakannya sangat canggung.

Masalah terbesar filem ini ialah, ST Bala perlu belajar cara membikin filem yang betul. Berkemungkinan, filem ini diadaptasi daripada skrip teater ST Bala sendiri. Dalam medium teater, mungkin persembahan kandungannya "boleh masuk akal" apabila titik masa dipecahkan dalam beberapa monolog atau perbualan panjang, namun ST Bala sangat lemah dalam bahasa filemnya. Kita, penonton, tidak ikut bergerak dengan filem walaupun gerakan cerita-masa sedang berjalan. Sebenarnya, jika alasannya memang filem ini berkehendakkan begitu (seakan-akan masa terhenti), lihat bagaimana filem adaptasi drama seperti 12 Angry Men (1957) atau Bug (2006) masih boleh bersikap engaging dan membuat penonton ingin tahu lagi akan premisnya walaupun dilakonkan dalam satu ruang (filem ini juga menggunakan hanya ruang rumah si mati) atau tempat, malah cukup terkatup. Masalah jelas ST bala ialah dia tidak mempunyai kekuatan itu, untuk menggerakkan naratifnya, menyusun pemecahan subplot untuk plot besarnya, dan membuka satu persoalan pada detik awal. Awal-awal lagi, dengan lemah sekali, cara ST Bala meninggalkan ST Bala di depan halaman rumah (yang tampak seperti taman permainan) kelihatan amat lemau dan tidak bermaya, walaupun runut bunyinya mencuba, dengan syot ala Kollywood yang begitu mencuba. Masalah ST Bala satu lagi ialah, dia tidak mahir untuk bermain suntingan, dan bagaimana hendak "membangunkan" adegan demi adegannya agar ia tidak sangat terlihat "teatarikal yang buruk". Ini, tidak, terlalu banyak watak yang menjalankan kerja "penyanyi korus" atau tipikal mungkin dalam teater Tamil tempatan, watak-watak sampingan yang "menyampaikan mesej" atau "pedoman" kepada penonton secara tidak sengaja, dengan melakukan kritikan terhadap babak yang sedang berlaku. Hal ini tidak ada masalah, malah Kollywood melakukannya, tetapi ada yang tidak perlu dinyatakan dengan jelas-jelas (sebab ini filem!) dalam bentuk dialog (filem Kollywood melakukannya dengan babak lelucon) atau jelas-jelas "menyampaikan pengajaran" - ini seakan-akan membentuk filem ini sebagai sebuah iklan mesej untuk komuniti India yang sejam 30 minit panjang.

Foto di bawah ini sebuah contohnya:



Ya, aku faham. ST Bala banyak hendak lakukan kritikan terhadap masyarakatnya, lebih-lebih lagi dengan keadaan modenisme yang banyak menghakis jati diri masyarakat India dulu (yang aku masih terngiang contohnya: "Apa perlunya majlis kematian di rumah ini dibuat lama-lama, ini bukannya kenduri kahwin?"), yang sebenarnya agak berani, dan berkemungkinan liberal dan radikal (siap boleh mintak ubah ritual tengah-tengah babak tu paling mengejutkan aku tu, sebab mungkin dalam agama Hindu, tidak ada persoalan jelas akan perkara/ritual yang wajib dilakukan dengan perkara yang jelas-jelas bidaah - malah dengan mencuit, si watak bertanya, "Siapalah yang pegi mulakan acara [mengadakan majlis kematian dengan lama] begini?"). Malah, kalau ST Bala bijak, filem ini sudah hendak mendekati sebuah satira tentang keadaan kaum India sekarang. Tapi, oleh sebab kekurangan kekuatan Bala untuk membina naratif dan menggunakan kuasa objek dalam sinema, filem ini tampak seperti Bala menyodok-nyodok semua ubatnya ke dalam mulut/mata/telinga penonton. Inilah cara nak buat penonton muntah.

Sedangkan ada "isu" masyarakat India Hindu yang "bertukar agama" (Islam) yang menarik diangkat oleh ST Bala (namun isunya cepat-cepat diselesaikan kerana aku faham ST Bala tidak berani untuk bergerak ke arah tema kontroversi kerana hendak menjaga "perasaan" mereka yang memang jenis cepat emosi dalam hal-hal ini). Juga ada subplot cinta seorang pemuda yang menarik dan beberapa lagi kisah kecil. Tapi itulah, ST Bala tidak tahu menimbang yang mana perlu yang mana tidak. Contoh seperti babak panjang si mati diberi suara, lalu hanya dapat memerhati setiap gerak dan reaksi keluarga/kawannya. Ini amat membuang masa. Kecuali jika sudut kamera dan penggambarannya dibuat dengan indah, mungkin ini dapat membantu, namun, alas, penggambarannya juga dibuat dengan kelam-kabut, tidak membawa intensiti dan rasa yang sepatutnya untuk membina sebuah metafora layar yang lebih besar, 

Maaflah Bala, betul cakap budak ni. Ini satu hit and miss untuk filem tempatan kita.

01 June 2017

Insiang (1976) - Cermin dan misterinya dalam wayang: suatu perbincangan lanjutan


Dah tiga kali aku tonton filem adikarya Lino Brocka ni. Kali ini daripada restorasi format 4K dual Bluray-DVD terbitan BFI, baru je tadi. Aku tertarik dengan poin Dr. Norman Yusoff (penggerak Wayang Budiman) dalam Mingguan Malaysia tentang peranan dan penggunaan cermin (mirror) dalam filem, yang secara dasarnya kebanyakan pengarah menggunakannya sebagai pemaparan pendedahan psikologi watak (Jagat juga menggunakannya, seperti yang paling terkenal dalam Taxi Driver), selalunya yang utama.

Secara awal, kita lihat Insiang (Hilda Koronel) sebagai teraju utama dan Tonya (Mona Lisa), ibu kandungnya (yang membenci/resentnya atas suaminya yang meninggalkannya) sebagai watak bantuan. Benar, secara naratif dan plot, hal ini begitu (kita bergerak atas motivasi dan agenda Insiang: simpati, berharap dia kahwin lari, dll.) tapi dengan melihat cara Lino menggunakan cermin, dengan aksi melodrama filem ini, Lino bertujuan lain; yakni, bagi aku, cermin menjadi “sinema/wayang” internal Insiang untuk memaparkan “wayang”nya kepada ibunya. Ini satu tujuan yang pelik/jahat/canggung. Tapi Lino ada tujuan untuk ini. Dalam filem ini juga, banyak dipaparkan "wayang" itu satu ruang yang "not what it seems", malah keadaan dunia (melalui perspektif) Insiang ini bertentangan dengan wayang (fantasi?) di panggung wayang. Atau lebih tepat: pawagam menjadi ruang yang bertentangan pada realiti hidup orang seperti Insiang. Hal ini sudah dijelaskan awal-awal apabila Bebot cuba menggeromoli Insiang (pawagam dijadikan tempat pasangan melepaskan nafsu, bukan menonton) dan Insiang tidak suka ini. Kemudian, atas sebab-akibat kehadiran Dado "toy boy" baharu Tonya, Insiang pula merelakan "keadaan tidak suka" (tidak sopan) Bebot terhadapnya direalisasikan, di sebuah hotel murah Cina. Insiang terdesak. "Wayang" (harapan/impian) Insiang ini tidak jadi. Jadi, Insiang melakukan satu dendam terhadap Dado dan ibunya, Tonya.

Cermin dalam filem ini seakan-akan berperanan sebagai "wayang" pertunjukan kepada Tonya, menegakkan "kebenaran" untuk Tonya. Pada awal-awal filem ini lagi, sewaktu adik ipar Tonya dan keluarganya yang besar tinggal bersama-sama Insiang-Tonya. dipaparkan betapa rumah itu seperti "kandang babi", dengan satu cermin dengan jelas memaparkan wajah anak-anak adik ipar itu: merimaskan Tonya. Jadi Tonya menggunakan bukti "cermin" ini sebagai memaparkan "wayang"nya. Wayang Tonya ialah muslihat, lalu keluarga adik iparnya dibuang ke jalan, dan dengan itu, Dado masuk ke dalam rumah Tonya. Dado juga bermuslihat. Dia sebenarnya mahukan Insiang, bukan Tonya. Tonya tidak sedar ini kerana cermin di rumahnya tidak "menangkapnya". Menarik lagi, syot Insiang dengan sengaja(?) tidak pernah betul-betul memenuhi ruang bingkai cermin di dalam rumahnya, selalu sahaja di luar. Malah, sewaktu dia di rumah kawan baiknya, sedang bermain gincu-gincu, kita tidak diberikan langsung syot Insiang di depan cermin bergincu. Malah, tidak pernah ada syot Insiang merefleksi wajahnya di cermin.


Pada waktu Insiang ingin melunaskan dendamnya, dia semacam "menggunakan" cermin ibunya sebagai bingkai wayang yang jelas. Syot cermin ini sangat terkenal dan menjadi imej paling dikenali oleh mana-mana penonton yang pernah menonton filem ini. Hal ini apabila dalam syot fokus yang jelas di dalam bingkainya, Insiang dirangkul dengan penuh manja oleh Dado, dan tiba-tiba timbul, mula-mula samar (out of focus) kemudian jelas, di hujung kiri atas cermin itu, wajah Tonya memerhati kekasihnya bermain cinta dengan anak perempuannya sendiri. Selepas itu, tragedi. Tonya melepaskan marahnya dengan tusukan gunting. Dan, sekali lagi, Insiang, dipaparkan, dengan dendamnya terlunas, dia yang juga memerhati kematian Dado, tapi kali ini, figuranya tidak lagi di dalam cermin.

Cermin di sini semacam menjadi "paparan" wayang dalam wayang dalam filem ini, suatu "penipuan/muslihat/agenda" yang terealisasi, yang mulanya digunakan oleh Tonya dan kemudian oleh Insiang. Ini menarik persoalan genetik dan penurunan ilmu/muslihat. Adakah Insiang belajar menjadi "jahat" seperti ibunya? Filem ini, pada akhir filem ini, seakan-akan berkata begitu, malah dengan lebih keras lagi: Tonya secara tidak sengaja membentuk anaknya menjadi sepertinya (berhati zalim). Ini kerana, Insiang akhirnya berkonfesi terhadap ibunya bahawa dia memang "bermuslihat" (bermain wayang) tapi dia terus merangkul ibunya dengan ungkapan "Saya sayangkan ibu". Tonya yang mula-mula menerimanya, tiba-tiba berpaling, menolak anaknya (seakan-akan menyuruhnya pergi dan tidak mengaku Insiang anaknya lagi). Kita tahu Tonya masih menyayangi anaknya apabila Tonya menangis melihat anaknya pergi, tapi kita juga sedar, seperti mana syot Insiang yang selalu membelakangi cermin, Insiang yang kini membelakangi Tonya, sudah pun menjadi (terpapar "membayang") seperti ibunya, kerana ibunyalah "wayang" sebenar hidupnya selama ini!


Ini sebuah contoh, bagaimana sesebuah filem itu, yang mungkin kelihatan "murah" dan "kecil" bagi orang lain, sebenarnya sebuah filem yang hidup, kerana wayangnya beransur-ansur memberikan imejan gerak yang berkembang, bernafas, seperti suatu makhluk yang mempunyai koda-koda yang sentiasa boleh diterangkan, mengikut zamannya. Inilah sebuah filem yang baik dan sebab itu diangkat oleh BFI sebagai antara filem yang sememangnya elok dibaik pulih untuk simpanan zaman dan masa depan.

08 May 2017

Hái-kîⁿ-sin-lō͘/You Mean The World to Me (2017)



Aku selalu dimaklumkan oleh Pak Hassan Muthalib dalam tulisannya tentang filem sebagai alat atau bertujuan memaparkan spiritual lalu penonton, atas membaca indeks atau paparan imej-imej tertentu dalam filem tersebut, melalui suatu "perjalanan spiritual" daripada pembikinannya-pemaparannya (hal ini mengambil konsep dalam tradisi dalang wayang kulit sebagai penentu-pencipta-tuhan yang menentukan naratif cerita wayang, yang turut menyampaikan suatu ikatan mistik kerana memanggil-manggil entiti ghaib untuk sama-sama menjayakan perjalanan main wayang tersebut). Baru-baru ini lagi, dengan jelas Pak Hassan menyatakan, filem Mamat Khalid yang mutakhir, Lebuhraya ke Neraka (2017) mempunyai konotasi spiritual yang kuat. Persoalan spiritual dan sinema ini, setakat kejahilan aku dalam pengalaman tulisan filem di Malaysia (kerana ruang perbukuan perdananya tidak banyak diisi oleh para akademik filem kita, selain arwah Dr. Anuar Nor Arai) setakat ini hanya disuarakan oleh Faisal Tehrani daripada buku Sinema Spiritualnya (Unit Buku Harakah, 2012). Itu pun Faisal tidaklah benar-benar menyampaikan kredonya, hanya bicara dan membandingkan filem "sekular" (atau liberal - dan kini Faisal kembali feminis-humanis kater-nyer, flip flop sangat, kau hengat kau tu Madonnakah noks?) dengan Islam (paling dekat bagi Faisal, filem Iran). Kemungkinan, percubaan Pak Hassan untuk memperkenalkan spiritual (kerohanian) dalam pengalaman wayang ini suatu hal yang asli dan unik untuk filem Malaysia (Melayu), kerana setakat ini, dalam dunia wayang Barat, kita kurang mendengar satu teori langka berkenaan sinema dan spiritual, melainkan perkaitan pengalaman menonton wayang yang dapat menguatkan roh (yakni akal, pendirian, kefahaman spirit ini lebih mendekati "akal rasional" Descartes) atau keimanan (ini khususnya yang menganut Kristian dengan kuat, dengan menggunakan contoh filem-filem yang berunsur Kristian, seperti The Passion of the Christ[2004] yang bagi mereka dapat menerangkan cahaya "taufik" kepada penonton sewaktu menontonnya).

Mungkin dalam dunia Timur, persoalan spiritual ini lebih kuat dan lebih diambil penting. Jikalau Hassan memilih filem Semerah Padi (1956) sebagai suatu contoh filem spiritual, filem di India, jika benar-benar diselidiki, lebih hidup pembikinan dan penayangannya untuk menghidupkan "roh" atau suatu ritual kerohanian. Kerana jelas, khususnya dalam ritual sembahyang Hindu, nyanyian dan tarian, lebih-lebih lagi yang disampaikan sebagai "hajat" kepada dewa-dewa mereka di kuil tertentu merupakan antara ritual biasa untuk "menyenangkan hati para dewa" mereka. Dalam filem mereka, ritual ini dikembalikan dengan paparan babak lagu-tari, yang sememangnya ada yang jelas-jelas bersyahdu-puji dewa atau memohon hajat kepada mereka (rujuk filem PK[2014] sebagai contoh, atau baru-baru ini, Baahubali 2: The Conclusion[2017] yang memuji dan mengangkat dewa Vishnu dalam upacara sembahyang yang begitu indah atau pujian keagungan kekuatan dewa Siva yang menjadi kaitan dengan si hero Baahubali), malah, ada adegan yang aku sudah lupa, dalam sebuah filem Tamil, yang protagonisnya memang menari di dalam kuil, sambil bernyanyi, memohon hajat dengan dewa Siva di dalam kuil. Filem-filem India ini bukan sahaja dengan sengaja memapatkan adegan ini yang berkaitan dengan fungsi plot dan menunjukkan kehebatan budaya muzikal mereka, tetapi merupakan paparan prasedar suatu "ibadat" bersama-sama dalam pemberian si pembikin kepada dewa pilihan (ingat, filem itu sendiri memerlukan dewa-dewa ini untuk menyampaikan simbol/penanda kepada watak-watak dan cara mereka melalui ujian/cabaran/konflik dalam filem untuk mencapai kemenangan/kejayaan atas restu dewa yang menjadi penandanya) yang juga sama-sama dialami oleh penonton yang menonton. Malah, untuk filem komersial tertentu, lebih-lebih lagi zaman keemasan filem Hindustan juga Tamil, dipamerkan dewa anutan pembikin tersebut, sama ada Vishnu atau Siva (paling terkenal antaranya) sebagai semacam patron pembuka filem tersebut (seakan-akan memohon "berkat" agar perjalanan tayangan filem tersebut "diberkati") sebagai suatu dedikasi dan tanda penghormatan yang tinggi.

Keadaan ciri keagamaan (berkaitan dengan agama) atau pelakuan ritual itu sendiri yang (sepatutnya) membangkitkan jiwa "spiritual" dalam diri penonton. Dalam filem Melayu kita, oleh sebab itu, kita dapat mengagak sebuah filem yang mempunyai babak doa-sembahyang atau momen keagamaan yang menyampaikan ikatan spiritual (seperti filem Tsu Feh Sofiah, Tiada Esok Bagimu, Perempuan dan Muallaf) atau hanya dimasukkan secara artifisial dan terasa dibuat-buat oleh pembikinnya.

Dalam filem tulisan dan arahan terbaharu Saw Teong Hin ini, yang sememangnya suatu oasis peribadi karyawannya, jelas-jelas mempunyai nota spiritual yang amat kuat. 

Malah, filem semiautobiografi Saw ini dibikin seakan-akan suatu permohonan "tebusan dosa" atau mencari jalan kemaafan pada masa lalu, dan hal ini memerlukan "pertolongan ghaib" untuk menjawabnya.

Kita dapat melihat hal ini dalam beberapa imej paparan penyembahan (sebenarnya hormat restu) yang dilakukan oleh Hoon (Yeon Yann Yann) dan mak cik-mak ciknya sambil memandang foto lama (memandang penonton) pada awal filem ini. Seakan-akannya membawa kita masuk, sebagai "roh-roh orang tua" keluarga ini pada makan malam Tahun Baru Cina Hoon dan Sunny (Frederick Lee), dua adik-beradik yang sudah kehilangan ibu bapa dan abang mereka, Ah Boy (John Tan). Sunny, pengarah filem "yang terkenal" dan banyak memenangi anugerah telah kembali ke kampungnya, Pulau Pinang (hái-kîⁿ-sin-lō͘ yang bermakna "jalan baharu di tepi pantai" merupakan panggilan orang Hokkien untuk Lebuh Victoria di Georgetown, Pulau Pinang, rumah asal Sunny/Saw dan Hoon) untuk membikin sebuah filem "tentang keluarganya sewaktu kecil". Kehadiran Sunny mengejutkan Hoon, kakaknya dan kedua-dua mak cik mereka (adik-beradik sebelah ayah) kerana Sunny sudah lama menghilang dan tak balik-balik sejak berhijrah di Kuala Lumpur. Keadaan upacara sembahyang kepada dewa pula akan berlaku lagi, dengan lebih beradab dalam satu adegan si ibu (Neo Swee Lin) dengan Sunny waktu kecil (Gregg Koay) pada babak masa lampau. Kemudian, terdapat dua lagi adegan yang terserlah menyampaikan ritual ikatan dunia fizikal dengan rohani, dengan babak Sunny di kubur, serta babak kredit akhir di tepi pantai (tonton sendiri untuk ketahui apa).



Sedikit demi sedikit, dengan gaya adegan saling bertukar masa, dari masa sekarang dengan masa lalu, membuka kelopak demi kelopak sikap Sunny yang menyesali masa lampaunya (dan kita ketahui, spoiler, melakukan suatu tindakan yang menderhakai hajat terakhir ibunya). Keadaan filem ini menjadi lebih menarik lagi, apabila kita ketahui, terdapat penggunaan teknik filem dalam filem. Tidak, filem dalam pembikinan filem dan jangan terkejut, yang sebenarnya: pembikinan filem dalam filem dalam pembikinan filem! Bukan sahaja sikap Saw melakukan kerja ini personal kepadanya, tetapi menimbulkan suatu atmosfera spiritual yang jelas, kerana seakan-akan Saw, membangkitkan roh/hantu silam agar Saw sendiri, dapat "merasai" kulit dan air mata roh-roh ini! Hal ini dibuat dengan begitu indah sekali apabila Sunny yang masih menulis lakon layar filem (spoiler yang kita akan tahu merupakan dialog terakhir filem ini) pada babak awal filem ini, yang kemudian menjadi babak fungsi pada akhir filem dengan satu imejan katarsis yang indah akan maksud filem yang berjaya melangkaui (tresendental) ruangnya memasuki jiwa pelaku-penciptanya. 

Terdapat dialog dalam filem ini yang bercakap tentang topeng (kepura-puraan) yang dipakai oleh Sunny (yang juga homoseksual, jadi hal ini mempunyai dua lapisan maksud) antara dialog Sunny dengan rakan baiknya di rumah kawannya pada malam Tahun Baru Cina, yang menyatakan tentang pemaparan kepura-puraan (kerana pelakon-pengarah menyampaikan kepura-puraan, hal yang dibuat-buat) yang kononnya realiti (filem ini sebuah semiautobiografi). Jadi, Sunny (dan di sini, Saw) menggunakan ruang ini untuk melakukan upacara "sembahyang"nya, menghidupkan kembali "hantu", satu mimesis atau penyalinan semula memori tetapi juga seakan-akan memuja hantu, seperti dalang memuja kembali watak wayang kulit untuk "hidup" - hal ini dikuatkan lagi apabila banyak babak masa sekarang Sunny yang berlegar-legar di Pulau Pinang, terdengar runut rebab bermain, bukan sahaja sebagai tanda bukan digetik terhadap "legaran" akal Sunny dalam babak berbingkai itu, tetapi Sunny sedang mencari jalan momen spiritualnya, untuk berhubung dengan "sebelah sana". Babak yang berkaitan dengan memori (babak imbas kembali) sememangnya babak "spiritual" bagi Sunny, kerana Sunny/Saw akan menghidupkan kembali ruang yang disimpannya. 

Ada satu babak sangat menarik apabila Hoon mendepani Sunny tentang masa lampau mereka yang mereka tidak dapat lupai (dan Sunny seakan-akan tidak dapat memaafkannya). Pada masa itu, Hoon dengan jelas menyatakan, dia "mengubat" sesal dan kecewanya pada "tragedi" masa lampaunya dengan memohon doa kepada Jesus Christ (Hoon menjadi penganut Kristian yang kuat) agar jiwanya tenang dan diisi "rahmat" kembali - ini membuatkan Hoon tenang menghadapi hidup dan masa depannya. Sunny, yang kita sedari secara awal seakan-akan sudah menolak ritual agama ibunya (Sunny pada awal filem dilihat tidak membuat tunduk hormat setia kepada foto mendiang ayah-ibu-nenek moyangnya, terdapat resenment di sini, juga seakan-akan menyatakan, kerana Sunny mendepani kamera ke arah kita, bahawa ini satu kenyataan kepada kita bahawa ini bukan filem untuk mendapat restu daripada kita, ini lebih daripada itu) menyatakan dengan tegas kepada kakaknya, "Cara inilah saja saya dapat menebus jiwa terganggu saya yang lalu". Maka, konteks "filem dalam pembikinan filem" tersebut bukan sahaja melihat gerak pengalaman kewayangan tetapi menghidupkan satu spiritualiti yang jelas, yakni yang aku nyatakan di atas tadi. 

Hal ini adalah kerana, Sunny/Saw sedang bermain dengan memori, ruang (lampau - rumah/kampung asal) dan watak orang yang sudah meninggal (hantu). Saw "menghidupkan" kembali hal ini, bukan sahaja untuk tujuan mimesis tetapi baginya, dengan kenyataan yang jelas, hanya melalui filem, hanya magikal dan spiritual filem baru hal ini boleh di"nyatakan", maka wacana wayang sebagai representasi kepura-puraan itu sudah terganggu kerana "kepura-puraan" atau make believe ini bagi Saw mempunyai peranan yang jauh lebih penting, yakni pemancaran pembikinan yang lampau/hantu itu menjadi realiti pada bingkai wayang. Saw seakan-akan mengutip isi daripada ghaib (memori/imaginasi) lalu merealisasikannya, membuatnya bercakap dan nyata seperti "asal". Daripada sini, Saw pula menyampaikan "suara"nya, atau kalau boleh, doa dan hajatnya, supaya segala yang terbuku dalam hatinya selama ini, termakbul, sampai - dan semua ini secara magis dilakukan melalui wayang! Babak klimkas inilah (yang sangat kuat dan membuat aku menangis, yeap!) menjadi katarsis sebenar Saw, yang juga buat kita (sepatutnya), berkongsi satu ruang spiritual yang amat intim dan bermakna sekali dalam sejarah sinema kita.

Dalam lapisan seterusnya juga, Saw kelihatan berjaya, apabila Saw mambuat satu kenyataan yang menarik. Kita tahu di sini, Saw menghidupkan kembali hantu masa lampaunya sebagai suatu amalan penyucian/penghormatan terakhir. Yang dihidupkan di sini ialah masa (memori), ruang (tempat) dan watak (orang yang sudah mati serta yang masih kecil/remaja/muda). Sunny di sini "kembali" setelah meninggalkan ruang, masa dan watak itu. Sunny melakukan bukan sahaja kerana menyampaikan hajat atau memohon kemaafan sahaja, tetapi atas nama cinta. Cinta Sunny ini jelas terhadap keluarganya, dengan jelas, betapa disfungsinya keluarga itu, betapa retaknya, Sunny mencintainya (malah, Sunny sememangnya kembali ke sana). Hal ini dapat dihidu apabila Sunny tidak putus asa walaupun pembikinan filem itu tergendala kerana wang. Malah, kita seakan-akan melihat Sunny mencari penambahan modal untuk filemnya. Namun itu bukanlah isu sebenar, kerana momen ini lebih besar untuk Sunny, yakni perkara yang sudah dinyatakan di atas, semuanya atas sebab dan dasar cinta, kepada keluarganya, rumahnya dan memorinya. Hal ini dapat dibaca juga sebagai penghormatan Sunny terhadap sejarah, identiti dan jati dirinya sebagai orang Malaysia. Walaupun betapa buruk dan teruk cara ia mendidik-mendewasakan Saw, Saw tetap kembali kepadanya, mengakui sejarah dan identitinya dan mencintainya. Kenyataan Saw ini amat berani dan optimis, lebih-lebih lagi terhadap bangsanya yang terasa "terasing" dan berkonflik dengan keadaan dan latar politik dan sosial negaranya. Malah, dengan kebiasaannya, komunitinya akan merantau, selalunya ke Singapura untuk mencari kebahagiaan/kejayaan/kekayaan yang lebih baik daripada negara asal. Maka dalam hal ini, walaupun betapa buruk nasib mereka, dengan maruah terhina dan miskinnya keluarga Sunny, hal ini tidak berlaku. Hal ini dikuatkan lagi dengan fokus ibunya sebagai pengikat teguh tali ikatan keluarganya. Ibunya mempunyai pendirian yang tidak akan bercerai dengan suaminya, malah tidak akan melepaskan anak tidak siumannya, Ah Boy walaupun diherdik oleh jiran dan anaknya sendiri. Sebenarnya, pendirian inilah yang secara prasedarnya terasuh dan terbina dalam Sunny, yang sebenarnya mengikuti langkah jejak ibunya secara tidak sengaja, seperti juga Hoon. Maka, keadaan untuk duduk "kekal" dan mendepani segala badai walaupun apa-apa yang berlaku merupakan suatu kenyataan yang kuat daripada Saw dalam filem ini, sebagai renungannya terhadap keadaan realiti bangsanya pada masa sekarang.

Lakon layar filem ini ditulis dengan baik sekali oleh pengarahnya (sari kata untuk dialog filem ini ditulis oleh Allan Koay, walaupun tertulis indah, jika anda ingin membaca makna dan nuansa sebenar, elok baca sari kata Inggerisnya yang lebih tepat), dengan susunan cerita yang membuka misteri cerita dan hidup Sunny dan keluarganya yang menyampaikan banyak lapisan maksud, dengan menghidupkan watak dan perwatakan sedari kertas lagi. Hal ini diperkuatkan lagi dengan himpunan pelakon yang baik dan saling membantu menguatkan dinamis drama. Namun dua teraju yang perlu dipuji, yakni Neo Swee Lin dan Yeo Yann Yann. Neo Swee Lin sebagai ibu Sunny memainkan peranan yang terkuat dan menjadi "tiang seri" sebenar filem ini. Emosi dan penyampaiannya padu dan bersahaja, meluahkan isi hati yang meraut penonton untuk sama-sama merasa empati akan ujian dan gangguan yang dihadapi oleh wataknya, tapi masih dapat mengangkat tengkuknya dengan selamba, tersenyum pada anak-anaknya untuk makan dan menonton televisyen. Sisi gelap-terang yang dimainkan oleh Swee Lin sangat bertepatan dan menyampaikan suatu kehebatan dalam lakonan. Yeo Yann Yann pula sebagai Hoon, kakak Sunny, meneruskan kecemerlangannya sejak Ilo Ilo, menyampaikan isi kasih sayang dan keteguhan hatinya yang juga disertai kepolosan jiwanya dengan bersahaja dan selancar mungkin.



Mungkin terdapat beberapa babak yang kelihatan seperti mengejutkan, dengan transisi dari satu babak ke satu babak yang menyentak. Malah, ada babak yang seakan-akan dipentaskan (staged), malah terdapat dua tiga babak ini kita terasakan memang berada di dalam sebuah persembahan teater (lakon layar ini pernah didramakan di teater). Hal ini seakan-akan mempersendakan kerja suntingannya yang sebenarnya sudah baik. Namun, aku dapat memaafkan "gaya" keras ini atas sikap Saw melakukan filem dalam filem dalam filem, dengan sengaja mengganggu kita bahawa filem ini masih "bukan nyata" pada logos pengrealisasi filem yang membina realismenya. 

Efek bunyinya baik, malah skor filem ini berjaya membuak emosi dan suara "spiritual" wataknya. Latar hias dan pilihan latar serata Pulau Pinang dalam filem ini juga mencapai produksi yang membanggakan. Paling indah, sudah tentu sinematografi hebat Chistopher Doyle yang kita kenali daripada filem-filem Wong Kar Wai. Chris telah bukan sahaja merealisasikan imbasan-sekarang pada latar Pulau Pinang dengan baik sekali, beliau berjaya menyampaikan momen-momen katarsis dan "spiritual" dengan ayunan panning dengan God's eye view yang membuak perasaan. Serta permainan cahaya yang begitu intim, terasa dan mengikat ke hati. Filem ini sudah menjadi milik Chris juga.

Arahan Saw juga melandaskan suatu kematangan. Inilah filem terbaik Saw setakat ini (melampaui Puteri Gunung Ledang). Dengan ikatan kukuh, kompleksiti lapis dan permainan filem dalam filem, Saw kelihatan bergaya dan menjadi seorang pengarah tempatan yang perlu dihormati. Malah, doa peribadi Saw sudah menjadi doa perkongsian kita untuk melihat karya yang baik terus dihasilkan di sini. Yang baiknya, Saw boleh sahaja menurut gaya melodrama tipikal Osman Ali jika Saw mahu, tetapi tidak, Saw melakukan filem ini dengan gaya senyap, setitip realisme dan kematangan teliti yang jelas, yang tetap boleh meragut jiwa yang menontonnya. Aku sendiri, menangis beberapa kali pada babak-babak tertentu atas pemancaran kemanusiaan dan drama manusianya yang membuak tetapi juga atas sinemanya yang bijaksana. Saw sudah meninggalkan yang fantasi, yang main-main, untuk memberi kita suatu suara hati yang menggocak sehingga tiba di pintu langit.

Sebuah filem untuk diraikan.

Antara filem terbaik kita tahun ini. 

05 May 2017

Arkib Filem Negara Menurut Acuan La Cinémathèque Française di Perancis: Sebuah Warkah yang Tidak Diendahkan oleh FINAS




Warkah ini, yang dipos oleh Daniyal Kadir kepada kalangan kawannya di dalam Facebook merupakan sebuah luahan pedih dan kecewa dengan badan berkuasa kita yang sepatutnya membuat sesuatu dengan pelestarian budaya filem kita. Aku sengaja ambil dan poskan di sini sebagai suatu suara ingatkan kepada badan tersebut agar merangka dan berbuat sesuatu terhadap keadaan dan apresiasi filem tempatan kita yang tampaknya semakin sunyi dan terkelompok pada peminat dan pencinta filem yang tertentu sahaja.

Inilah luahan yang sepatutnya diambil tindakan untuk masa depan perfileman dan budaya filem kita:


Disebabkan hari ini aku kecewa dengan FINAS kerana tidak serius dalam hal menguruskan bahan-bahan bacaan berkaitan perfileman, maka hari ini aku dedahkan satu kertas cadangan yang aku pernah emelkan kepada Dato' Kamil Othman, mantan Ketua Pengarah FINAS.
Pada awalnya Dato' Kamil bersetuju untuk bertemu dengan aku bagi membincangkan lebih lanjut tentang cadangan ini, namun disebabkan oleh pelbagai kekangan pertemuan berkenaan tidak berlangsung. Jadi aku mengambil kesempatan untuk berkongsi dengan kalian isi kandungan kertas berkenaan.
Di Malaysia kita lebih senang membina kompleks membeli-belah daripada membina bangunan-bangunan yang memberikan nilai ilmu dan mendatangkan kecerdikan kepada rakyat. Putrajaya, ibu kota pentadbiran yang cukup gah namun kontang dengan pengisian ilmu. Muzium yang benar-benar muzium langsung tidak ada, kedai buku hanya ada satu atau dua buah sahaja dan toko menjual material filem langsung tidak ada. Ini adalah masalah yang cukup besar sebenarnya. Kita selesa melihat filem sebagai medium hiburan semata-mata. Infrastruktur di negara kita juga tidak membantu masyarakat untuk mendekati tempat-tempat ilmiah. Pengangkutan awam lebih banyak berhenti di kompleks membeli-belah berbanding perpustakaan, muzium atau arkib.
Arkib Perfileman di negara kita secara umumnya boleh dilihat hanya mencakupi soal penyimpanan dan pemuliharaan bahan-bahan berkaitan filem sahaja. Kita memiliki beberapa Arkib Perfileman yang bersifat fragmen atau terpecah-pecah serta tidak fokus di dalam satu bidang yang nyata.
Kita memiliki Arkib Negara yang turut menyimpan koleksi filem, Filem Negara, yang fungsinya semakin kurang jelas; Arkib Perfileman Finas yang lebih memberi perhatian kepada aspek penyimpanan; dan pemuliharaan serta Pusat Sumber Finas yang memiliki koleksi tersendiri.
Maklumat berkaitan entiti yang dinyatakan di atas amat sukar untuk ditemui. Kecuali Arkib Negara yang memiliki laman web dan maklumat tentang organisasinya yang agak lengkap dan Pusat Sumber Finas yang memiliki data koleksinya di laman web Finas. Namun maklumat berkaitan Arkib Perfileman Finas dan Filem Negara sukar untuk ditemui dan dibaca secara dalam talian. Ini merupakan kekangan paling besar yang membawa kepada lintasan untuk mewujudkan satu Arkib Perfileman utama dan ulung di Malaysia.
Malaysia merupakan sebuah negara yang sentiasa ingin maju dan dilihat serius untuk membangunkan industri filem. Setiap tahun jumlah filem yang ditayangkan di Malaysia secara relatifnya bertambah dan ini membawa kepada peri pentingnya Malaysia memiliki Arkib Perfilemannya sendiri.
Kita sewajarnya memiliki Arkib Perfileman yang bukan sahaja mementingkan soal penyimpanan dan pemuliharaan, tetapi kita perlu memiliki Arkib Perfileman yang mampu menjadi ruang terbesar perbincangan perihal filem secara ilmiah, pusat tayangan filem, pusat sumber dan pusat kajian, pusat terpenting untuk pameran-pameran berkaitan filem, muzium filem, kedai menjual material filem seperti DVD dan buku rujukan serta beberapa lagi perkara yang boleh diteliti dan ditambah. Secara umumnya Arkib Perfileman yang perlu wujud di Malaysia melangkaui peranan sebagai stor semata-mata, tetapi merupakan pusat sehenti yang membuatkan masyarakat Malaysia celik dan berilmu tentang filem.
Sehingga kini, perbincangan mengenai filem secara ilmiah dan bertanggungjawab hanya berlangsung di kampus-kampus universiti dan masyarakat awam tidak terdedah kepada keupayaan filem memberikan nilai ilmu. Ini menyebabkan masyarakat Malaysia memandang filem sebagai bahan hiburan semata-mata sedangkan dalam filem itu ada nilai seni dan nilai ilmu yang jika digabungkan bakal membentuk pemikiran dan membangunkan idea manusia.



Tugas mendidik masyarakat melalui filem datang daripada kewujudan pusat seperti Arkib Perfileman yang dapat menjalankan fungsi secara nyata dan bermanfaat. Terdapat pelbagai model Arkib Perfileman yang boleh diikuti untuk membentuk acuan yang sama di Malaysia. Namun di sini dicadangkan untuk Malaysia mengikuti model La Cinémathèque Française. Ini merupakan model yang terbaik dari segi sejarah, perkembangan budaya dan penghormatan terhadap filem memandangkan Perancis merupakan negara filem yang dihormati dan sentiasa boleh berbangga dengan produk-produk filem dan karyawan filem yang wujud di negara mereka tersebut.
Bermula dari era Jacques Feyder, Jean Vigo dan Georges Méliès diikuti oleh Jean-Luc Godard dan Francois Truffaut, selepas itu Perancis memiliki Jean-Jacques Beineix dan kemudian Luc Besson serta di era 2000 ke atas muncul Jean-Pierre Jeunet dan Michel Hazanavicius. Selain itu, Perancis juga menganjurkan Festival Filem Cannes yang dianggap sebagai satu daripada anugerah perfileman yang berprestij di dunia.
La Cinémathèque Française merupakan satu daripada Arkib Perfileman terbesar di dunia. Berikut merupakan koleksi berkaitan filem yang tersimpan di sana:
(i) 40,000 koleksi filem moden dan klasik;
(ii) 500,000 koleksi fotograf;
(iii) 21,000 buku;
(iv) 11,300 lukisan;
(v) 15,000 rekod arkib;
(vi) 18,800 kenyataan akhbar;
(vii) 20,000 poster;
(viii) 4,000 peralatan perfileman;
(ix) 2,000 kostum; dan 
(x) Lebih 30,000 bahan-bahan pameran lain.

Koleksi yang terdapat di muzium dan perpustakaan La Cinémathèque Française juga cukup baik dan memberikan manfaat untuk kita memahami sinema dunia dengan lebih baik. Bahan-bahan karyawan seperti Charlie Chaplin dan Fritz Lang turut dipamerkan di sini.


Secara asasnya La Cinémathèque Française melaksanakan perkara-perkara berikut:
(i) Menyimpan, memelihara dan memulihara filem dan koleksi arkib;

(ii) Menganjurkan sesi tayangan filem pembikin-pembikin dari seluruh dunia;

(iii) Menggerakkan program-program penghargaan dalam bentuk pameran dan ruang-ruang apresiasi lain terhadap karya, pembikin filem, ahli teknikal, pelakon dan penerbit;

(iv) Meningkatkan keupayaan pameran objek-objek berkaitan filem di muzium sendiri;

(v) Menganjurkan aktiviti-aktiviti penggalakan budaya filem melalui pendidikan dengan melibatkan kanak-kanak dan remaja; dan

(vi) Menganjurkan program-program yang boleh mengaitkan filem dengan bentuk-bentuk kesenian yang lain.

Perkara yang lebih menarik perhatian ialah, La Cinémathèque Française menerima jutaan pengunjung sejak ia dibuka pada 1936 dan pengunjungnya terdiri daripada pelbagai golongan sama ada ahli akademik, pelajar, pembikin filem, pengkritik filem atau masyarakat umum.
Hampir setiap bulan atau kadangkala setiap dua bulan sekali, La Cinémathèque Française akan menganjurkan pelbagai jenis program apresiasi karya atau pembikin filem yang mencakupi pelbagai tema dan genre. Ada juga bentuk pameran mengenai dunia sinema negara lain dianjurkan di sini, termasuklah dari negara-negara Eropah lain seperti Jerman dan Itali serta negara-negara lain di seluruh dunia termasuk dari Asia seperti filem dari Jepun dan Korea.
Namun, kita tidak melihat Koleksi La Cinémathèque Française dari kacamata arkib dan pengumpulan bahan sejarah perfileman sahaja, tetapi yang lebih menarik ialah bagaimana La Cinémathèque Française menggerakkan pengisiannya khususnya kepada golongan muda.
Pada setiap hujung minggu misalnya, La Cinémathèque Française akan menganjurkan bengkel perfileman dengan mod praktikal kepada golongan muda dalam lingkungan umur 3 hingga 13 tahun. Bengkel ini memberi peluang kepada golongan tersebut untuk meneroka dunia sinema dalam pelbagai bentuk dan kaedah dengan tenaga pengajar yang berpengalaman dan mampu memberikan pengalaman terbaik kepada peserta bengkel. Beberapa program berkaitan turut mendedahkan golongan muda kepada asas perfileman termasuk suntingan, kerja kamera dan kawalan bunyi.
La Cinémathèque Française menyediakan ruang pembelajaran filem yang cukup komprehensif dan ia mendedahkan khalayak umum kepada filem, tanpa perlu mendaftar sebagai pelajar perfileman di universiti. Pendidikan sebegini merupakan asas untuk kita mendidik penonton filem menghargai filem dari sisi seni dan bukan sekadar ruang hiburan semata-mata.


Di Malaysia karya-karya kritikal dan membawa nilai seni pada filem sering mendapat sambutan hambar daripada penonton sinema di negara kita. Perkara tersebut jelas terkait dengan soal pengetahuan atau pemahaman nilai seni filem yang kurang di Malaysia. Akibatnya penonton kita selesa menonton filem-filem yang mengabaikan tanggungjawab seni dalam filem. Sebagai contoh kita lihat filem seperti Bunohan, Kaki Bakar, Jogho, Abang, Matinya Seorang Patriot, Man Laksa dan beberapa lagi contoh lain tidak mendapat sambutan dari segi kutipan tiket, namun mendapat pengiktirafan yang baik dalam soal kritikan filem.
Penyelidikan sejarah filem merupakan ruang yang sering dilupakan di Malaysia dan kita melihat pada hari ini kajian sejarah filem atau pun kajian filem sendiri amat jarang diterbitkan dan buku-buku berkaitan sinema Malaysia agak terhad dan sukar untuk diperoleh. Keadaan ini berlaku disebabkan ruang penyelidikan yang terbatas dan tidak ada pusat penyelidikan filem untuk khalayak umum seperti La Cinémathèque Française di Malaysia.
Program-program apresiasi filem juga tidak begitu rancak di Malaysia. Bukan sekadar apresiasi filem, tetapi apresiasi tema, genre, pembikin filem dan tokoh-tokoh perfileman kurang diberikan perhatian. Perbincangannya jika pun wujud hanya dihadiri oleh kumpulan sasar tertentu sahaja seperti golongan yang terlibat di dalam industri filem atau mereka yang mempelajari filem secara formal. Ruang untuk masyarakat umum melalui program-program apresiasi filem ini agak sempit dan perkara ini sebenarnya perlu diberikan perhatian. Ramai karyawan-karyawan klasik Malaysia selain P.Ramlee yang juga sewajarnya dihargai dan karya-karya mereka dibedah seperti Hussein Haniff, M. Amin dan Mat Sentol.
Selain itu, program-program didikan filem kepada golongan muda perlu diperhalusi dan ditingkatkan. Bayangkan di Perancis kanak-kanak berusia tiga tahun sudah didedahkan dengan asas perfileman dan ini tidak menjadi satu kejutan kepada Perancis untuk sentiasa menghasilkan filem-filem bermutu dengan pembikin-pembikin yang hebat. Malaysia memerlukan program-program didikan berkala sebegini agar semua golongan mampu merasai pengalaman filem dan menginspirasikan diri untuk menjadi pembikin filem yang menyumbang kepada pembangunan karya sinema di Malaysia.
Seni perfileman di Malaysia juga perlu dilihat di dalam kerangka sosial realisme agar masyarakat umum dapat memahami filem sebagai medium penting untuk menyampaikan realiti masyarakat secara khusus melalui tema dan genre filem.
Malaysia juga berdepan kekurangan ruang untuk mendapatkan bahan bacaan perfileman dan material filem seperti DVD. Arkib Perfileman yang dicadangkan tersebut boleh menyediakan sebuah kedai menjual material sebegini dan ia boleh menjana pendapatan sampingan dan memberikan kemudahan kepada pengunjung untuk mendapatkan material-material yang sukar diperoleh.
Finas boleh menggunakan bangunan sedia ada yang dinaik taraf seperti Arkib Perfileman Finas atau membuat pelaburan mendapatkan premis baru. Untuk bahan-bahan simpanan pula, kerjasama boleh diperoleh daripada agensi-agensi terlibat seperti Arkib Negara, Arkib Perfileman Finas, Pusat Sumber Finas, Filem Negara, institusi pengajian tinggi, orang perseorangan dan syarikat-syarikat produksi filem.
Kerjasama boleh dijalin dengan mana-mana organisasi besar yang memiliki kemampuan pelaburan seperti syarikat-syarikat gergasi yang ada di Malaysia untuk mendapatkan dana bagi memberi ruang kepada penubuhan Arkib Perfileman ini. Kerjasama erat boleh dijalinkan dengan La Cinémathèque Française untuk mempelajari soal pengurusan Arkib Perfileman ini agar ia dapat mencapai taraf antarabangsa dan mampu menjadi sumber rujukan utama filem di Asia dan di dunia.
Organisasi Arkib Perfileman ini wajar dianggotai oleh individu yang memiliki daya pengetahuan filem dan kekuatan pentadbiran yang baik dan gabungan kelompok industri filem dan kelompok korporat adalah adunan terbaik untuk menguruskan Arkib ini secara berjaya dan teratur.
Dana Kerajaan dan tajaan daripada badan korporat serta kelompok yang terlibat dengan industri merupakan sumber utama untuk memulakan rancangan ini. Bagi memastikan Arkib Perfileman ini mapan dan berkembang pada masa hadapan sumber pendapatan boleh dijana melalui caj tiket terhadap pameran utama, bayaran yuran terhadap bengkel-bengkel besar yang dijalankan, jualan di premis jualan material dan memperkenalkan kaedah pas bermusim kepada pengunjung untuk mereka mendapat akses menyeluruh melalui yuran tahunan yang minima dan berpatutan.
Ini hanya idea kasar daripada seorang peminat dan pencinta filem yang mahu melihat filem itu sebagai sosok ilmu yang menjanjikan penjanaan akal yang lebih cerdas berbanding budaya konsumerisme entah ke mana yang semakin hari semakin bebal bentuknya.

Susulan itu, terdapat reaksi yang baik ditulis oleh Dr. Jamaluddin Aziz dari UKM berkenaan persoalan ini dan perlulah diperhatikan oleh pembuat dasar dan badan berkuasa filem kita:

I agreee. Some good points there Daniyal Kadir. Just to add, Singapore film archive is even more active at documenting our film industry. Which is a shame. For me, there should be a cultural shift and strong political will to make this happen. Many reasons why films are not well accepted in this country. 

But as academician, let me focus on what i know. 

1. Our education does not nurture the love or appreciation of arts. Hence, we don't have enough vocabulary to talk abt arts...including films. 

2. Film scholarship is not seen as important. Many media schools sell courses that they think students need. Usually students need to be in front of the camera, not behind. They are made to believe that media work is all about the glamour 

3. Lack of fund to research and promote film culture. My observation before Dato' Kamil's time, FINAS was more keen on the celebrity culture and less on the film culture itself. But maybe because our film culture is more about the celebrity than the text itself. 

4. Many film schools are producing students who are good technically; they see film as product but not as a cultural product that not only is important to capture its own time, but also need to be worth preserving. 

One thing that we need to understand is that an archive is a political place where only certain materials ...read as memories... are allowed to be preserved. A good archive should not be about institutional version of the memories, it should also include the diverse versions of memories that constitute Malaysian film. From my research, i found that film producers are reluctant to make copies to be archived nationally because of its cost and their distrust for the archive's ability to keep their films. Film archive is high maintenance. And in Malaysia, we are bad at maintenance.

Susulan daripada beberapa komen, aku tertarik dengan komen orang besar Wayang Budiman dan Pusat Kajian dan Apresiasi Filem, Azharul Azmir Kamarulzaman tentang gerka kerja dan permainan tarik-tolak dalam kerajaan untuk menentukan pelepasan satu-satu projek, yang aku setuju, perlu nampaknya gerak kerja sebegini digerakkan seperti sebuah yayasan, tetapi dengan orang yang betul-betul ikhlas dan sanggup mengambil cabarannya. Kerja ini jauh daripada glamour, tetapi hasilnya sangat lumayan buat masyarakat jika benar-benar ingin melaksanakannya:

Beberapa tahun lalu aku bantu Zarul Albakri menjejak salinan 35mm filem Matinya Seorang Patriot, Kembara Seniman Jalanan dan Mat Gelap terbitannya yang telah diserahkan kepada FINAS bagi tujuan arkib. Malangnya, pegawai bertanggungjawab tidak tahu-menahu mengenai (bahan dokumentasi) itu. Nak semak fail, mungkin dah tak jumpa fail rekod puluhan tahun lalu, atau mungkin fail dah dilupuskan (aku tak tahu prosedur pelupusan dokumen kerajaan). Cuba jejak melalui staf-staf lama FINAS. Dimaklumkan untuk cari di Filem Negara, tetapi tiada. Akhirnya bertemu di Arkib Negara. Tetapi malangnya, di Arkib Negara hanya simpan, dan mereka tiada fasiliti dan kemahiran untuk periksa sama ada salinan itu masih dalam keadaan elok dan boleh diguna pakai ataupun tidak.

Kalau tak silap dahulu, setiap penerbit filem harus serah satu salinan bulk print kepada PFM (Persatuan Penerbit Filem Malaysia) bagi simpanan PFM.

Setahu aku, mantan KP FINAS ada perancangan untuk usaha-usaha (bergerak ke arah pendokumentasian filem dan memperkuatkan fungsi arkib) ini tetapi terkandas di EPU (Economy Planning Unit). Kelemahan agensi kerajaan nak melaksanakan sesuatu segala-galanya yang bersifat kekal sebegini (khususnya melibatkan peruntukan tahunan dan perjawatan), harus dibuat dengan segala prosedur maha panjang. Harus tidak terkeluar daripada skop bidang kuasa dan punca kuasa/akta, harus `bertahun bergaduh` di JPA, harus pandai bertricky, yakinkan menteri bijak pandai bahawa usaha ini ada political millage padanya supaya dia bersemangat cari duit daripada orang atasan, dan segala macam lagi. Satu lagi kelemahan agensi kerajaan ialah nak buat apa-apa, mereka mesti nak buat besar-besaran. Perlu ada berjuta. Belum mula apa-apa, perlu beli mesin jutaan ringgit dan renovasi besar-besaran dulu. Perlu stand by kewangan, sebab jika takde bajet, staf takkan buat kerja. Staf takkan buat kerja percuma. Paling tidak akan ada yang pusing punch card untuk claim OT. Aku rasa dengan mentaliti sedia ada dalam kalangan kaki tangan dan pembuat keputusan, jalannya memang jauh sekali. Mungkin ada modus operandi lain jika kita seruis mahu menjayakannya. 

Sinematek Indonesia digerakkan secara yayasan dan berkecuali, dengan bantuan tahunan daripada kerajaan provinsi Jakarta (bukan kerajaan federal/persekutuan). Mungkin bantuan itu tidak besar mana dan tidak konsisten (mereka kadang-kadang nak beli kertas A4 dan ink printer pun tak cukup duit), tetapi sekurang-kurangnya mereka tidak harus menunggu segala birokrasi dan menunggu puluhan tahun lagi untuk memiliki arkib filem. Mungkin mereka tidak sehebat Singapura mahu pun Perancis (jauh!), namun sekurang-kurangnya mereka ada berbanding daripada kita. Mungkin dengan modus operandi begini, tidaklah perlu kita menunggu 20 tahun lagi untuk segala kelulusan perubahan akta FINAS dan segalanya (itu pun kalau usaha ini diteruskan). Jadi, kalau kautanya bagaimana kita boleh memiliki arkib filem, jawapan aku ialah tak payah tunggu kerajaan, para peminat filem harus bermula dengan apa yang mampu. Lepas tu, minta kerajaan bantu sikit-sikit. Mungkinlah. Aku pun tak tahu betul ke tak.


20 April 2017

Maria (1984)


Ulasan ini dikhususkan buat Dr. Norman Yusoff yang disanjungi.

Beberapa bulan lepas Secawan Wayang dengan usahasama Dr. Norman menayangkan Maria, dikatakan telefilem pertama TV3, dengan gerak produksi dan gembleng tenaga sekumpulan anak muda yang berkursus di Finas (waktu itu aku rasa, belum lagi ada Akademi Filem dan Akademi Seni Kebangsaan di MATIC). Suhaimi Baba, ya Kak Shumi yang kita kenal dengan pontianak Maya dan filem separa sejarah merdeka dan UMNO itu, dahulunya ialah seorang pembikin filem yang menurut istilah tepatnya: pembikin filem. Filem berdurasi 45 minit itu (yang sememangnya dibuat untuk medium televisyen), dengan mutu suara yang tidak berapa elok (dirakam semula melalui VHS ke medium DVD) menampilkan, sebenarnya, satu cita-cita dan impian mati Suhaimi, rakus dimakan dek sorak suara dan permintaan penonton kontemporari, bermula Selubung (filem sulung Suhaimi) pun lagi.

Secara awal atau impresi pertama, aku tidaklah kagum sangat (bagi Dr. Norman, ini filem terbaik Suhaimi Baba, melangkaui termasuk Layar Lara pun) terhadap hidup Fatimah Abu Bakar waktu muda dengan Mustaffa Noor ala kelas menengah baharu era Dasar Ekonomi Baru, anak-anak muda keluar universiti dan bertugas, bercinta dan kahwin circa 1980-an. Mungkin, kerana aku lebih bersifat dramatik mengada-ngada (aku penyanjung Almodovar sebagai contoh) dan aku teringat pada era 90-an, filem-filem dengan isu kelas menengah dan hal sosial 90-an yang sofistikated sewaktu aku melayan Cerekarama zaman itu (Oh tidah, aku bernostalgia!), malah sudah punya beberapa telefilem-telefilem feminis yang menarik, antara yang aku ingat, saduran Thelma & Louise yang dibikin oleh adik Aziz M. Osman.

Namun, betapa bodohnya aku, apabila menyedari, hey, ini zaman awal 1980-an, zaman orang mengenali wanita hanya daripada air mata Azean Irdawaty, Ogy dan Noorkumalasari. Wanita dalam dunia melodrama Melayu 70-an hingga 80-an (sudah berubahkah apabila kita masih merasai masin air mata Maya dalam Ombak Rindu?) Wanita, era itu, dan mungkin mencapai hiperbolanya yang tertinggi, waktu Perempuan (1988) dalam lakonan mulia Azean. Senang cakap, wanita, bukan sahaja terperosok dalam dunia objek seks lelaki (berapa kali wanita dijadikan objek kutukan kerana seks, objektifikasi janda berhias, ketersampingkan wanita, yang merana sehingga kiamat atas kebodohan dan kekuasaan sistem patriaki?) tetapi menjadi objek material (dipungut/dirogol/dimiliki oleh lelaki) yang perlu melalui satu sumpahan salah tanggap masyarakat. Asyik dan ghairahnya wanita, yang diobjektifikasi sebagai "ibu kau pelacur!" dalam Dia Ibuku, betapa wanita lemah dan bodoh sehingga hilang pertimbangan, lalu mengambil pilihan mabuk, diperkosa oleh para lelaki di bilik hotel dalam Tiada Esok Bagimu. Wanita dalam filem-filem melodrama ini, hanya penyaksi kezaliman, diobjektifikasi dalam bentuk yang seburuk-buruk alam (paling mudah: lemah) - dan banyaknya pasrah "membawa diri" dengan air mata, menyetujui remuk-redam ikonik Sarimah yang terkehel di tepi tiang dalam Ibu Mertuaku.

Jadi, apabila datangnya Maria dan Suhaimi, hal ini (sepatutnya) berubah. Maria membawa suatu persoalan sehari-harian wanita yang bijak, bekerja dan bergerak, meninggalkan sedu-sedan dan objektifikasi materi mudah terhadap peranan dan perwatakan wanita dalam filem era itu. Malah, dengan sengaja, jika kita tonton babak awal Maria, Maria diberikan suara dalaman (dia sedang meluahkan geramnya terhadap suaminya). Ini menjadi suatu filem yang "peribadi" mungkin kepada Suhaimi, dan kemungkinan juga Fatimah. Tapi suara yang dipendam bersuara ini menarik untuk memulakan cerita dua laki bini yang bergaduh. Awal ini sahaja, kita sudah diimpresi bahawa ini filem seperti judulnya, tentang Maria. Tentang wanita (yang moden). Adakah halnya remeh? Ya, tapi permasalahan sehari-harian ini dijadikan fokus, disuarakan oleh protagonis, disampaikan kepada kita untuk diinterpretasi. Dalam hal ini sahaja, Suhaimi dan sekumpulan penulis skrip muda itu telah melakukan pelanggaran tabu objektifikasi wanita: ia bukan sahaja tidak tertindas dengan isu seks, material; ia boleh bercakap, berkata-kata - ia punya roh - pemikiran - intelektual. Warna ton babak itu sahaja biru siluet, gaya yang kita akan tampak digunakan secara ekspresionis berlebihan dalam Selubung (Aziz M. Osman menggunakan gaya sama dalam sebuah cerekarama baik lakonan Ida Nerina). Ada suatu "yang tidak kena" di sini kita bertanya. Kita kemudian dihantarkan beberapa syot imbas kembali sewaktu Fatimah dan Mustaffa "bercintan" ala When Harry Met Sally yang sangat natural dan mundane. Kita terlihat Kee Thuan Chye di situ bertutur lorat Melayu-Inggeris, kawan kepada kedua-duanya.

Kita kemudian, antara babak paling aku suka dalam telefilem ini, babak "diplomasi" bakal ibu mertua Mustaffa, yakni ibu bapa Fatimah, berhubung untuk bercakap tentang "berita tergempar" perkahwinan anak perempuan mereka. Babak ini sungguh intim dan menarik, lebih-lebih lagi melihat fungsi, ekspresi dan bagaimana sang wanita, di sini, ibu Fatimah yang mendominasi ruang keluarganya, melangkaui si suami dalam perancangan dan perutusan nilai. Hal ini dibuat bersahaja tetapi cengkam, juga menyampaikan latar kekuatan kewanitaan dalam dunia Fatimah itu sendiri (kita kembali pada persoalan bijak melangkaui objektifikasi tradisi itu tadi).

Babak pertengahan, waktu Mustaffa-Fatimah sudah kahwin dan mempunyai anak, kita melihat, seakan-akan Mustaffa mula memberontak dengan keadaan "moden" ruang isterinya. Mustaffa tiba-tiba mula menyoal peranan wanita (di rumah) dalam ruang kelas menengah 1980-an. Persoalan material dibawa ke hadapan, tapi dalam keadaan dan persoalan yang lebih moden (dan mengejutkan, masih relevan sekarang). Mustaffa tiba-tiba mula melakukan objektifikasi, awalnya yang kecil dan remeh, dan kemudian menjadi-jadi tingkahnya, menunjukkan ego dan kelelakiannya (yang dirasainya, tercabar dengan nuansa dan bahasa badan isterinya). Waktu ini juga, sebagai sketsa cuit tapi seronok, kita dikenalkan dengan Rosnah Mat Aris sebagai orang gaji yang tidak habis-habis ber"gayut" di telefon. Di sini, saya kagum dengan metafora membina yang sedang dimainkan oleh Suhaimi.

Sepenuhnya, filem ini berkenaan komunikasi. Bagaimana satu pertalian itu kukuh dan bertimbal-balik. Komunikasi juga membentuk "filem". Kita temui ini dalam nuansa dan bahasa badan para pelakonnya. Kita temui ini dalam beberapa babak Fatimah-Mustaffa yang sangat cemerlang (Fatimah, di sini, menjadi antara primadona yang hebat dalam sejarah filem Melayu, moden, sofistikated dan intelektual). Lihat keadaan apabila Fatimah bercakap dengan dirinya (ingat, kita juga! Berlaku komunikasi enak di sini - intimasi - peribadi), bila dia bercakap dengan orang gajinya, suaminya. Ini kita dapat bandingkan dengan Rosnah yang sentiasa bercakap (di telefon) tetapi: all talk no value (rujuk dialog-dialog dalam filem Razak Mohaideen, contohnya). Kita tahu, apa-apa cakap yang datang daripada Rosnah tidak ada nilai. Ini dikuatkan dengan tindakannya nanti yang memang tidak bernilai (dan tidak dipedulikan pun oleh Fatimah). Fatimah pun, menyedari krisis sebenar dia dengan suaminya ialah komunikasi atau communication breakdown. Malah, pada babak klimaks inilah, sewaktu suaminya mula melakukan objektifikasi yang melulu (dan membadutkan dirinya!), Fatimah menyatakan kebenaran ini, terus-terang kepada suaminya: "Kita sudah tidak bercakap". Pada waktu itu, segalanya yang samar dan kabur, pecah, dipecahkan oleh tangisan kuat anak perempuan mereka yang bayi!

Perbandingan gerak dan imej ini mengancam: bayi diberikan fungsi terkuat di sini, mengembalikan kesiuman Mustaffa (tangisan budak itu sebenarnya tangisan sebenar Fatimah, malah sangat seksual dan jelas atas kemahuan batinnya yang tidak didengar). Oleh sebab itu, atas dasar keseimbangan komunikasi, dalam imej babak akhir filem ini yang sungguh memikat, kita melihat tiga wanita dan seorang lelaki. Dan entah mengapa, imej itu "sempurna", seimbang - sebuah komunikasi tercapai - sebuah filem menjadi penuh. Suhaimi jelas dalam hal ini: tradisi dan gerakan moden masyarakat Melayu-Malaysia sudah sedia asal bertumbuh dan kuat atas kehadiran sejarah dan peranan wanitanya dalam ruang rumah dan kemasyarakatannya. Ini suara politik Suhaimi yang paling jelas, mungkin tidak seantarabangsa atau sesofistikated Selubung atau Layar Lara, tetapi ia amat jelas dan kuat. Malah jauh lebih jujur dan ikhlas daripada Selubung atau Layar Lara.

Filem kecil ini memang mengagumkan apabila ditenung-tenung, dan paling mengejutkan, segala produksinya terletak baik pada tempatnya, termasuk runut bunyi dan skop sinematografinya. Lakonannya di kelas pertama dan sungguh mempesonakan, termasuk daripada watak-watak kecildan sampingannya. Kita akan terkejut dengan syot-syot yang terlihat mudah tetapi sungguh fungsional dan sampai; rujuk sahaja babak "melepaskan peluh" Mustaffa dan Kee Tuan Chye, apabila dengan sengaja, di atas kerusi, Mustaffa bertenggek - menampakkan kejantanannya (kuasa, dan tradisi seks) tetapi sekali gus menampakkan kelemahannya (vulnerability), dan ini dibuat bersahaja malah seakan main-main (kita lihat penanda Mustaffa melihat isu ini secara kaca mata yang kebudak-budakan, dan sememangnya itulah tindakan yang dilakukan selepas itu). Betapa, hal sekecil ini dijaga dengan ruwet dan baik oleh Suhaimi Baba.

Kita kini, mendambakan suatu penerusan suara wanita sebegini, dengan isu yang remeh sehari-hari tetapi berbekas. Antara yang terbaik daripada Suhaimi Baba dan oleh mana-mana pengarah wanita, dan aku percaya, tidak akan dilakukannya lagi atas desakan dan celoreng "komersialisme" yang diikutinya sekarang.